A. 齊白石跟吳昌碩是什麼關系
吳昌碩與齊白石是近現代美術史上兩座重鎮，有「南吳北齊」之稱，又有詩書畫印四絕之譽。吳昌碩生於1844年，享年八十四歲，齊白石生於1864年，享年九十五歲。齊比吳小二十歲，二人既是同時人，又是兩輩人。現代研究吳、齊二人的文章可謂多矣。大家都說，齊白石在同時人中最佩服的是吳昌碩先生。並引齊詩為證：「青藤雪個遠凡胎,老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。」齊白石願為吳昌碩門下「走狗」,真算得上佩服得五體投地了!另外,在庚申(1920年)歲暮，七十七歲的吳昌碩為齊白石寫「潤格」。當時，吳已是公認的畫壇領袖了，而此際的齊白石剛定居北京，尚未成名，賣畫生涯十分落寞。甲子（1924年）六月，吳昌碩八十一歲，為齊白石題《白石畫集》（篆）扉頁,後載於齊白石1932年出版的第一本畫集上。吳能為齊寫「潤格」和題字，顯然，他是在提攜後輩。如此說來，吳是有恩於齊了。對於齊白石一生素有研究的胡佩衡曾談道：「對他影響最大的畫友是陳師曾，使他最崇拜而沒有見過面的畫家是吳昌碩。」既然吳、齊從未見面，二人之間，其「怨」又何來之有呢？這得從齊白石刻的一方印章談起。
啟功先生早年向齊白石請益，是齊白石的學生。他在晚年回憶文章《記齊白石先生軼事》中說道：「齊先生曾把石濤的『老夫也在皮毛類』一句詩刻成印章，還加跋說明，是吳昌碩有一次說當時學他自己的一些皮毛就能成名。當然吳所說的並不會是專指齊先生，而齊先生也未必因此便多疑是指自已,我們可以理解,大約也和鄭板橋刻『青藤門下牛馬走』印是同一自謙和服善吧！」厚道的啟功先生在文中雖然有淡化事情的意思，但還是把二十世紀前期這段畫壇流傳很廣的往事大略地敘述出來了。
百年畫壇鉤沉
能較清楚記述這段往事，是在《百年畫壇鉤沉》一書中，著者為斯舜威。他在書中寫道：「齊白石服膺吳昌碩,有詩為證：『老缶衰年別有才。』吳昌碩則對齊白石有點不屑，晚年曾說：『北方有人學我皮毛，竟成大名。』齊白石聽了，知道『北方人』暗指自己，於1924年刻了一枚印章；『老夫也在皮毛類』，邊款：『乃大滌子句也，余假之制印,甲子白石並記。』」
以上所述，吳齊之間，果然是有段恩怨史了。細想起來，這段恩怨還有些復雜，我們知道，齊白石出名是1922年由陳師曾把他的畫帶到日本去參加畫展，並以善價賣掉全部作品，然後在國內出名的。但這個畫展是一個什麼樣性質的畫展？為什麼偏偏齊白石的畫能走紅？這與吳昌碩又有什麼關系呢？吳昌碩不是提攜過齊白石嗎？他為什麼要為齊白石寫「潤例」？為什麼齊白石出名了要引起他的譏評？齊白石不是很崇拜吳昌碩，寫詩「我欲九原為走狗」嗎？這詩是什麼時候寫的？是被吳譏評後還是之前所寫？他為什麼用石濤詩句來回應「學我皮毛,竟成大名」的譏評？是「自謙和服善」還是不服？這段「恩怨」對齊白石「衰年變法」後的藝術發展有何影響？等等，剪不斷，理還亂，如同一團亂麻，要理清它的頭緒，還得費一番功夫哩！
關於吳昌碩為齊白石寫「潤例」的緣由
齊白石辛酉（1921年）日記稱：
三月初二日。得吳缶老為定潤格。此件南湖所贈也。其潤格錄於後：齊山人瀕生為湘綺高弟子，吟詩多峭拔語。其書畫墨韻孤秀磊落。兼善篆刻，得秦漢遺意。曩經樊山評定，而求者踵相接，更覺手揮不暇。為特重訂如左：（文略）庚申歲暮，吳昌碩，年七十七。
從以上所記，知道吳昌碩這潤格寫於庚申歲暮，即1920年底。其時齊白石五十八歲，定居北京近三年。由於以往畫風冷逸不為北京市場所接受，他便在陳師曾的勸導下，決心進行「衰年變法」，畫風開始遠離朱耷，而接近徐謂、黃慎、石濤。並接受了陳師曾的勸告，去苦學吳昌碩，把吳昌碩雄渾爛漫的大寫意風格融入自己的作品中。此際的吳昌碩為西泠印社社長，上海書畫協會會長，上海「題襟館」書畫會名譽會長。其聲望如日中天，是國內公認的畫壇領袖。齊白石當然迫切希望得到他所崇拜的吳昌碩的提攜，因而有了求吳昌碩為他定「潤格」之舉。
吳昌碩為齊白石寫了「潤格」，齊在日記中稱「此件南湖所贈也」。這里說的「南湖」，是指好友胡鄂公（1874-1951），字新三，號南湖。在民國元年創辦了《大中華日報》，翌年就當選第一屆國會眾議院議員，生涯以報人為業。他在民國七年(1918年)前後，於琉璃廠見齊白石畫，大為贊賞，以高價購得六幅條屏。齊白石感戴胡鄂公為知音，遂訂交。1920年，便托胡鄂公請上海的吳昌碩為其寫「潤格」。由於寫「潤格」的費用是胡所出,因而齊白石有「此件南湖所贈也」之語。但是，事情並非如此簡單，因為「潤格」並不等同尋常字畫，僅僅靠錢就可以買到的。照常例，寫「潤格」者，乃長輩為晚輩寫，老師為學生寫，名人為好友寫。齊白石與吳昌碩從沒有見過面，憑什麼位高名重的吳昌碩要為一位素昧平生的無名畫家寫「潤格」？於情於理，都有些不合。因此我認為，齊白石在《日記》中寫得過於簡略，漏記掉了一些重要的事情。依照常規，齊白石必須向吳昌碩提供自己的有關資料。如後來林紓曾自許為齊白石訂潤格，齊白石便呈上樊增祥和吳昌碩所訂的潤格供參考一樣。這里吳昌碩為齊白石訂的「潤格」中，有稱齊為湘綺弟子，稱其詩、書、畫、印，稱樊山評定等，均應是齊白石向吳昌碩提供的資料內容。但僅此還是遠不夠的，託人代請，就必須有齊白石懇請吳昌碩寫潤格的親筆書信，而且必須有能打動吳昌碩的內容，吳才有為齊寫潤格的可能。但這能打動吳昌碩的內容是什麼呢？我認為是富華在一篇介紹吳昌碩的文章中所寫那樣：
「著名畫家齊白石曾懇求拜於缶老門下，並寫下了這樣的詩句：
青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才；
我欲門下為走狗，三家門下轉輪來。」
齊白石在詩中把吳昌碩與徐渭、朱耷這兩個大畫家並列，並願意為其門下「走狗」！有這樣的內容能不打動吳昌碩嗎？如果真寫了這樣懇切動人的內容，吳昌碩為齊白石寫「潤格」也就順理成章了。
但是，誰又能肯定齊白石這詩為此時所作呢？
齊白石年譜
查，此詩載於1933年刻的《白石詩草二集》。題為「天津美術館來函征詩文，略告以古今可師不可師者，以示來者。」又，天津美術館為美術教育家嚴智開創辦。嚴智開（1894—1942）任北平大學藝術學院校長，於民國十七年（1928年）聘齊白石為該學院教授。在他民國十九年（1930年）回天津創辦天津美術館時，特致函齊白石，代表天津畫家請教「古今可師不可師者」，齊白石當即復詩六首。《白石詩草二集》中收了其中四首。而「青藤雪個遠凡胎」一詩,即為第四首。大凡來講，這樣所復的詩一般不可能是新作，而往往抄的是舊作。因此，在胡適所著的《齊白石年譜》中，鄧廣銘把它列入「無法劃定其年代和時限，所以不能編入年譜的正文之中。」的詩。但是，此詩未必就「無法劃定其年代和時限」。查閱齊白石遺留下的文字資料中，有一段文字與此詩內容極為雷同，文如下：
青藤、雪個、大滌子之畫，能橫塗縱抹，余心極服之。恨不生於前三百年，或求為諸君磨墨理紙，諸君不納，余於門外餓而不去，亦快事也。
比較文與詩，不同者，僅為「大滌子」和「老缶」也！其餘的意思和比喻均極近似。查此段文字為齊白石《日記》庚申（1920年）九月二十一日所記。只早於吳昌碩「庚申歲暮」為齊白石寫「潤格」的時間約兩三個月。因而可以這樣推斷：齊白石為了請吳昌碩寫「潤格」就將九月二十一日記的這段文字，改為韻語，做成詩,其中僅把「大滌子」換成「老缶」，呈向吳昌碩，表示出心中傾慕之情。
富華在前文中稱這詩是齊白石「懇求拜於缶老門下」的判斷是正確的。
被打動了的吳昌碩很快便為齊白石寫出「潤格」，為了提攜這位傾心願為門下的後輩，對其詩書畫印作出了較高的評價。並為了齊招攬更多的顧客，甚至不惜寫下了「求者踵相接，更覺手揮不暇」虛假的廣告詞。其實，當時的齊白石的現狀剛好相反。如他自己所述：「我那時的畫，不為北京人所喜愛。除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。我的潤格，一個扇面，定價銀幣兩圓，比同時一般畫家的價碼，便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很！」
陳師曾（1876—1923）
陳師曾帶齊白石畫在日本參加什麼畫展？
陳師曾曾對胡佩衡講：「齊白石的借山圖思想新奇，不是一般畫家能畫得出來的，可惜一般人不了解，我們應該特別幫助這位鄉下老農，為他的繪畫宣傳。」於是,1922年竟自帶上齊白石的畫到日本東京去參加畫展。後來，方有吳昌碩說齊白石「竟成大名」一事。是年，齊白石有詩記其事，題為《賣畫得善價復慚然紀事》：
曾點燕脂作杏花，百金尺紙眾爭誇；
平生羞殺傳名姓，海國都知老畫家。
自注雲：陳師曾壬戌春往日本，代余賣杏花等畫，每幅百金，二尺紙之山水得二百五十金。
齊白石的這段《自注》被胡適收入《齊白石年譜》而廣為流傳。因齊白石的詩與注其重點在於「賣畫」，而非「展覽」，對後來研究者介紹此次展覽造成了混亂。如文效、仁愷編的《齊白石簡要年表》稱：「一九二二年(夏歷壬戌)六十歲。陳師曾到日本開中國畫展覽會，他的作品也同時展出。」編者文效、仁愷，即胡文效、楊仁愷。其中胡文效是齊白石的老師胡沁園的孫子，為齊喜愛的弟子。他在《年表》中把這次「展覽」記為了「中國畫展覽會」；又如，黃苗子在《巨匠的光環—白石老人逸話》一文中稱：「1922年，老人的畫友陳師曾到日本去，帶了老人幾幅畫去賣。」黃苗子是齊白石晚年的弟子，竟把這次重大的展覽描述為簡單的個人賣畫活動；另外，還有著名美術史論家林木先生在《二十世紀中國畫研究》一書中，也這樣敘述道：「1917年還一文不名的齊白石，經『衰年變法』後，於1922年因和陳師曾聯展於東京，大紅於東瀛，而聲譽扶搖直上。」文中把這次展覽記為齊和陳的二人繪畫聯展。如此失誤的狀況，在齊白石研究中還存在。幸好，1936年齊白石開始自述其生平，由門人張次溪筆錄，斷斷續續，直至1948年為止。最後由張次溪整理為《齊白石老人自述》，始載於《傳記文學》1963年3卷1-3期。齊白石在《自述》中較清楚地說道：「民國十一年（壬戌﹒1922年）。我六十歲。春，陳師曾來談：日本有兩位著名畫家，荒木十畝和渡邊晨畝來信邀他帶著作品，參加東京府廳工藝館的中日聯合繪畫展覽會。他叫我預備幾幅畫，交他帶到日本去展覽出售。」《自述》中說明了這次「展覽」是「中日聯合繪畫展覽會」。由此可知，此展非中國的單邊展覽，也非個人展，而是中日兩國之間的一次重要的文化交流活動。這次展覽的全稱應為：「第二回中日繪畫聯合展覽。」查閱有關資料，這樣的「中日繪畫聯合展覽」共舉辦了四次：第一回展覽1920年11月在中國北京達子廟的歐美同學會和天津河北公園商業會議所舉行；第二回展覽1922年5月在日本東京府廳商工獎勵館舉行；第三回展覽1924年4至5月在中國的北京和上海舉行；第四回展覽1926年6月至7月在日本東京府美術館和大阪市公會堂舉行。這四次的中日繪畫聯合展覽，緣起於1918年12月，北京畫壇領袖金城、顏世清出面召集了北京畫家，在為旅中日本畫家渡邊晨畝舉行的招待會上，雙方決定了由中日畫家舉辦以兩年一次的聯合畫展一事。這四次的中日聯展，它發起於民間，其主要組織成員是中方的金城、周肇祥、陳師曾和日方的大村西崖、渡邊晨畝、小室翠雲等。展覽的參加者匯集了中、日兩國大多數的重要畫家，最後在第四回展覽上，才得到了中日兩國政府的後援。因此，它應是二十世紀二十年代中國美術史上的大事件。至於齊白石參加的「第二回中日聯合繪畫展覽」，在日本外務省外交資料館所藏的文件是這樣敘述的：
……1922年5月，由於前述晨畝和十畝的在東京府廳商業獎勵館舉行了第二回日中繪畫展覽。之前，金紹城、吳熙曾、陳師曾攜北京、上海畫家的四百餘幅作品來日。4月25日的《中央新聞》上發表了中國一行到達東京車站和西崖、晨畝、小室翠雲前往迎接的大幅照片。12月，又有北京第一收藏家顏世清（海關長、外交部顧問、文人畫家）攜所藏古畫十幅來日。
齊白石對這次參展後的結果，也有段深情的敘述：
陳師曾從日本回來，帶去的畫，統都賣了出去，而且賣價特別豐厚。我的畫，每幅就賣了一百元銀幣，山水畫更貴，二尺長的紙，賣到二百五十元銀幣。這樣的善價，在國內是想也不敢想的。還說法國人在東京，選了師曾和我兩人的畫，加入巴黎藝術展覽會。日本又想把我們兩人的作品和生活狀況，拍攝電影，在東京藝術院放映。這都是意想不到的事。經過日本展覽以後……我賣畫生涯，一天比一天興盛起來。這都是師曾提拔我的一番厚意，我是永遠忘不了他的。
其他畫家參展的情況怎樣呢？《中國名畫家全集·陳半丁》一書中是這樣記載的：「1922年，陳師曾攜陳半丁、吳昌碩、齊白石、王夢白、凌直支的作品在日本展出，半丁的十幅作品被購去了六幅。」《中國近代繪畫社團研究》一書中，也記載：「參加第二次中日聯合畫展，有吳昌碩、顧鶴逸、俞語霜、王一亭等南北畫家之畫四百餘件。」
由此可知，1922年在日本東京舉辦的「第二回中日繪畫聯合展覽」上，其中最大的亮點是齊白石，他所有的畫都高價賣完，法國人還把他的畫送去參加巴黎藝術展覽會，日本人還要拍電影對他宣傳，由一位中國的無名畫家而一炮走紅，這是對他「衰年變法」的充分肯定，這也成了他藝術生涯的根本轉折點。至於國內的其他畫家，卻無這樣的幸運了。如陳半丁，他是中國畫學研究會發起者之一，當時在畫壇的聲望遠高於齊白石，這次在東京展覽中，他也只是「十幅作品被購去了六幅」，價格還未知。而中國公認的畫壇領袖吳昌碩，其作品在這次展覽上的情況更加不明，查閱吳昌碩本人所有遺留下的文字資料，都沒有言及他參加了這次重要國際展覽。現在能見到他朋友或後人為他編的《小傳》、《年譜》、《年表》，都沒有他參加了這次東京聯展的記載。與齊白石得意洋洋地又是作詩又是作文的宣揚來相比，吳昌碩對這次參展選擇了「無言的結局」。因此，可以這樣判斷：吳昌碩參加這次東京的中日聯展，其作品的社會反響遠沒有達到自己預期的效果！
現在再來回味吳昌碩說「北方有人學我皮毛，竟成大名。」的這句話，就明白他那時是什麼樣的心境了，不禁令人發出會心的一笑。
B. 吳昌碩是什麼作家
吳昌碩（1844.8.1 —1927.11.29），原名俊，字昌碩，別號缶廬、苦鐵、老缶、缶道人等等，浙江湖州安吉人。晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家，「後海派」代表，杭州西泠印社首任社長，與任伯年、趙之謙、虛谷合稱為「清末海派四大家」。
他集「詩、書、畫、印」為一身，融金石書畫為一爐，被譽為「石鼓篆書第一人」、「文人畫最後的高峰」。在繪畫、書法、篆刻上都是旗幟性人物，在詩文、金石等方面均有很高的造詣。
C. 吳昌碩是干什麼的
吳昌碩（1844 —1927）原名俊，字昌碩，別號缶廬、苦鐵等，浙江安吉人。我國近、現代書畫藝術發展過渡時期的關鍵人物，「詩、書、畫、印」四絕的一代宗師，晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家，與任伯年、趙之謙、虛谷齊名為「清末海派四大家」。吳昌碩的藝術別辟蹊徑、貴於創造，最擅長寫意花卉，他以書法入畫，把書法、篆刻的行筆、運刀、章法融入繪畫，形成富有金石味的獨特畫風。他以篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄，所作花卉木石，筆力敦厚老辣、縱橫恣肆、氣勢雄強，構圖也近書印的章法布白，虛實相生、主體突出，畫面用色對比強烈。
D. 吳昌碩的創作背景是什麼
吳昌碩(1844～1927)，原名俊，又名俊卿，字蒼石、昌石、昌碩等，70歲後以字行，號朴巢、缶廬、缶道人、苦鐵、大聾等，浙江安吉人。22歲中秀才，後從俞樾、楊峴習辭章、訓詁和書藝。光緒二十五年(1899)任安東縣(今漣水)縣令，上任僅一個月便辭官而去。晚年寓居上海，以鬻書、畫、印為生。
E. 吳昌碩什麼時候被抄家
吳昌碩是清朝時代的畫家。在「文化大革命」的時候被抄家的。
F. 吳昌碩擅長畫什麼
吳昌碩是晚清著名畫家，書法家、篆刻家，為「後海派」中的代表。杭州西泠印社首任社長。初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石，多別號，常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、石尊者等。
吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由於他書法、篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風，他自己說：「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」他常常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書印的章法布白，喜取「之」字和「女」的格局，或作對角斜勢，虛實相生，主體突出。用色上似趙之謙，喜用濃麗對比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強烈鮮艷。名重當時的畫家任伯年對吳昌碩以石鼓文的篆法入畫拍案叫絕，並預言其必將成為畫壇的中流砥柱。吳昌碩作畫用「草篆書」以書法入畫；線條功力異常深厚。雖然從狀物繪形的角度看其線條的質感似乎不夠豐富、切實，但恰恰是舍棄了形的羈絆，吳昌碩的繪畫才步入了「意」的廳堂，從而形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的「大寫意」 表現形式。
吳昌碩繪畫的題材以花卉為主，學畫較晚，40歲以後方將畫示人。前期得到任頤指點，後又參用趙之謙的畫法，服膺於徐渭、朱耷、揚州八怪諸畫家的畫藝，從中受惠甚多。他酷愛梅花，常以梅花入畫，用寫大篆和草書的筆法為之，墨梅、紅梅兼有，畫紅梅水分及色彩調和恰到好處，紅紫相間，筆墨酣暢，富有情趣，曾有「苦鐵道人梅知己」的詩句，借梅花抒發憤世疾俗的心情。又喜作蘭花，為突出蘭花潔凈孤高的性格，作畫時喜以或濃或淡的墨色和用篆書筆法畫成，顯得剛勁有力。畫竹竿以淡墨輕抹，葉以濃墨點出，疏密相間，富有變化，或伴以松、梅、石等，成為「雙清」或「三友」，以寄託感情。菊花也是他經常入畫的題材。他畫菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，與菊花情狀相映成趣。菊花多作黃色，亦或作墨菊和紅菊。墨菊以焦墨畫出，菊葉以大筆潑灑，濃淡相間，層次分明。晚年較多畫牡丹，花開爛漫，以鮮艷的胭脂紅設色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，顯得生氣蓬勃。荷花、水仙、松柏也是經常入畫的題材。菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入畫，極富生活氣息。作品色墨並用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和灑脫不凡的書法，並加蓋上古樸的印章，使詩書畫印熔為一爐，對於近世花鳥畫有很大的影響（見彩圖《歲朝清供圖》（清））。
▲繪畫作品
《天竹花卉》、《紫藤圖》、《墨荷圖》、《杏花圖》、《花卉十二屏風》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《蘭石圖》、《松石圖》、《花卉》2幅、《紫藤圖》、《雜畫冊(之—、二)》、《依樣》、《天香露圖》、《杞菊延年》、《泥盆菊草圖》、《牡丹圖》、《牡丹水仙圖》 、《大富貴》、《佛像圖》、《富貴神仙圖》、《紅梅圖》2幅、《薔薇蘆桔圖》、《秋艷圖》、《三千年結實》、《人物》、 《三千年結實之桃》、《神仙福壽》、《石梅》、《石竹圖》、《松梅圖》、《歲寒交圖》、《桃石圖》、《瓜果》、《燈下觀書》、《姑蘇絲畫圖》等。
G. 吳昌碩以什麼為主
吳昌碩是晚清著名畫家，書法家、篆刻家，為「後海派」中的代表。杭州西泠印社首任社長。初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石，多別號，常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、石尊者等。 吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由於他書法、篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風，他自己說：「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」他常常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書印的章法布白，喜取「之」字和「女」的格局，或作對角斜勢，虛實相生，主體突出。用色上似趙之謙，喜用濃麗對比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強烈鮮艷。名重當時的畫家任伯年對吳昌碩以石鼓文的篆法入畫拍案叫絕，並預言其必將成為畫壇的中流砥柱。吳昌碩作畫用「草篆書」以書法入畫；線條功力異常深厚。雖然從狀物繪形的角度看其線條的質感似乎不夠豐富、切實，但恰恰是舍棄了形的羈絆，吳昌碩的繪畫才步入了「意」的廳堂，從而形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的「大寫意」 表現形式。 吳昌碩繪畫的題材以花卉為主，學畫較晚，40歲以後方將畫示人。前期得到任頤指點，後又參用趙之謙的畫法，服膺於徐渭、朱耷、揚州八怪諸畫家的畫藝，從中受惠甚多。他酷愛梅花，常以梅花入畫，用寫大篆和草書的筆法為之，墨梅、紅梅兼有，畫紅梅水分及色彩調和恰到好處，紅紫相間，筆墨酣暢，富有情趣，曾有「苦鐵道人梅知己」的詩句，借梅花抒發憤世疾俗的心情。又喜作蘭花，為突出蘭花潔凈孤高的性格，作畫時喜以或濃或淡的墨色和用篆書筆法畫成，顯得剛勁有力。畫竹竿以淡墨輕抹，葉以濃墨點出，疏密相間，富有變化，或伴以松、梅、石等，成為「雙清」或「三友」，以寄託感情。菊花也是他經常入畫的題材。他畫菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，與菊花情狀相映成趣。菊花多作黃色，亦或作墨菊和紅菊。墨菊以焦墨畫出，菊葉以大筆潑灑，濃淡相間，層次分明。晚年較多畫牡丹，花開爛漫，以鮮艷的胭脂紅設色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，顯得生氣蓬勃。荷花、水仙、松柏也是經常入畫的題材。菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入畫，極富生活氣息。作品色墨並用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和灑脫不凡的書法，並加蓋上古樸的印章，使詩書畫印熔為一爐，對於近世花鳥畫有很大的影響（見彩圖《歲朝清供圖》（清））。 ▲繪畫作品 《天竹花卉》、《紫藤圖》、《墨荷圖》、《杏花圖》、《花卉十二屏風》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《蘭石圖》、《松石圖》、《花卉》2幅、《紫藤圖》、《雜畫冊(之—、二)》、《依樣》、《天香露圖》、《杞菊延年》、《泥盆菊草圖》、《牡丹圖》、《牡丹水仙圖》 、《大富貴》、《佛像圖》、《富貴神仙圖》、《紅梅圖》2幅、《薔薇蘆桔圖》、《秋艷圖》、《三千年結實》、《人物》、 《三千年結實之桃》、《神仙福壽》、《石梅》、《石竹圖》、《松梅圖》、《歲寒交圖》、《桃石圖》、《瓜果》、《燈下觀書》、《姑蘇絲畫圖》等。
H. 吳昌碩在篆刻學上的貢獻是什麼
吳昌碩的篆刻先從《飛鴻堂印譜》入手，轉師浙派，後又學鄧石如、吳讓之、趙之謙。吳昌碩長期師《石鼓文》，他曾自雲「予學篆好臨《石鼓》，數十載從事於此，一日有一日之境界」。他以書法入印，成為其印的重要特點。他的印和黃士陵相反，是一種潑潑辣辣，所謂粗服亂頭式的印風。給人的印象是一種渾厚蒼茫、氣宇軒昂的美。他除了師法《石鼓》等雄渾的作品作為基調以外，還在使用工具和刻制方法上採取了許多前人不曾用過的方法。如他使用了「鈍角」的刻刀。他將錢松的切中帶削的刀法和吳熙載的沖刀法結合起來。講究鈍刀猛力，成為一種特殊的、新穎的用刀方法。他的印能在秀麗中見蒼勁、粗豪中不失高逸之氣。吳昌碩在中國印學史上獨樹一幟，具有鮮明的個性特點。就豪放一路說，前人難以比擬。就個人風格的成熟性來說，印學史上也是少有的。
I. 吳昌碩與什麼什麼什麼並稱為什麼
吳昌碩
與
什麼什麼
什麼並稱為什麼
吳昌碩與任伯年、
趙之謙
、
虛谷
並稱為：
「清末海派四大家」）
J. 吳昌碩治印的風格是什麼
吳昌碩，初名俊，又名俊卿，又署倉石、蒼石，號缶廬、缶翁、老缶、缶道人、苦鐵、破荷、大聾、酸寒尉、蕪菁亭長等，浙江安吉人。與吳熙載、趙之謙、胡並稱為「晚清四大家」。
吳昌碩一生治印，風格幾經變更，早期從浙派印入手，後專攻漢印，一度以浙派的切刀法追求拙澀風格，隨後又繼學皖派印風，取法鄧石如、吳熙載、錢松、趙之謙等人。尤其對「西泠八家」之一錢松深為欽服，深受錢松後期雄渾跌宕風格的影響，取法古璽和秦漢印，又融入歷代金石碑碣文字造型藝術，及金文、陶文、封泥、漢三國篆碑、漢晉磚文等；其篆結取法鄧石如、趙之謙圓轉的基礎上，摻入《石鼓文》的體勢，他一生於《石鼓文》功夫最深，早期臨摹肖似，後加熟練，出以新意。
吳昌碩的印章也體現了石鼓文那種高古奇崛，貌拙氣雄的意態，印文線條以浙派蒼莽滯澀為基礎，突出筆意，刀法自如，沖切披削兼使，用鈍刀硬入，強化了筆畫銳鈍、方圓、輕重的變化，所表現的是古樸、豪邁、渾厚、蒼勁的風格。
吳昌碩在技巧的表現上，不單是刀法技巧的表現，他一洗前人舊制，用敲擊、磨擦、鑿、刮、釘等多種手法造成印面殘缺破損的古樸之趣，以印章斑駁的形式來表現渾厚的金石味，而且他這種表現沒有一點斧鑿的痕跡，而是自然的流露，這是非高超的藝術修養的印人能為的。這就是所謂「既琢且雕，還返於朴」。
由於吳昌碩的學問好，功夫深，氣魄大，識度卓，終於擺脫了尋行數墨的舊藩籬，形成了自己的高渾蒼勁的風格，將明清篆刻藝術600年來的印學推向一個新的頂峰，成為一代宗師。