我們誕生在中國電影音樂分析

㈠ 我們誕生在中國有一個預告片中歌曲開頭是 嗚哦嗚哦哦哦 是什麼歌

如果你也聽說 - 張惠妹
詞：李焯雄
曲：周傑倫
突然發現站了好久
不知道要往哪走
還不想回家的我
再多人陪只會更寂寞
許多話題關於我
就連我也有聽過
我的快樂要被認可
委屈卻沒有人訴說

夜把心洋蔥般剝落
拿掉防衛剩下什麼
為什麼脆弱時候
想你更多
如果你也聽說
有沒有想過我
想普通交朋友
還是你依然會心疼我
好多好多的話想對你說
懸著一顆心沒著落
要怎麼附和
捨不得 又無可奈何
如果你也聽說
會不會相信我
對流言會附和
還是你知道我還是我
跌跌撞撞才明白了許多
懂我的人就你一個
想到你想起我
胸口依然溫柔
許多話題關於我
就連我也有聽過
我想我寧可都沉默
其實反而顯得做作
夜把心洋蔥般剝落
拿掉防衛剩下什麼
為什麼脆弱時候
想你更多
如果你也聽說
有沒有想過我
想普通交朋友
還是你依然會心疼我
好多好多的話想對你說
懸著一顆心沒著落
要怎麼附和
捨不得 要無可奈何
如果你也聽說
會不會相信我
對流言會附和
還是你知道我還是我
跌跌撞撞才明白了許多
懂我的人就你一個
想到你想起我
胸口依然溫柔
如果你也聽說
有沒有想過我
想普通交朋友
還是你依然會心疼我
跌跌撞撞才明白了許多
冷漠的人就你一個
想到你想起我
胸口依然溫柔
如果你想起我
你會想到什麼

㈡ 我們誕生在中國影評

《我們誕生在中國》是由英國、我國、法國協同拍照，由SMG尚世影業公司、迪斯尼當然、北京環球藝動影業公司聯合出品的動物紀錄片，由中國導演陸川縣導演，倪妮漢語講解。此片於2016年8月12日在中國大陸公映。此片以四川大熊貓、三江源東北狼、川金絲猴三個我國特有的野生動植物家中為主導線，

敘述了動物寶寶們分別出世、發展的感人的故事。《我們誕生在中國》是由陸川縣導演，迪斯尼製作的大屏幕著作。在現如今市面上經歷了文藝片，吊絲喜劇電影，偽劣大面積的輪流空襲以後，觀眾們早已針對國內影片失去原來的興趣愛好，而誕生在中國的偽紀錄片的上映，

給觀眾們表述出短片原先還可以像拍喜劇片一樣，可以說演藝界的一股清流。從側邊觀眾們對這一部的五星好評看，毫無疑問這也是一部完成的影片。神奇的土地寓意奇妙的性命，四季轉換，生命的紅線，不過是當然的規律，也是性命的追溯。

㈢ 《我們誕生在中國》觀後感,

3年前，一支迪士尼的頂級攝影團隊來華。100多個老外在導演陸川帶領下，走遍青海、四川、江蘇、浙江、黑龍江，拍攝中國獨有的珍稀動物。

他們拿著不高的薪酬苦幹3年，拍成一部大電影：《我們誕生在中國》，目前已經上映。

電影用絕美的野外鏡頭，圍繞3個國寶級動物雪豹達娃、金絲猴淘淘、大熊貓丫丫，講述它們家庭的成長故事。

片中拍攝到了10隻以上的雪豹，最終它們的素材，都被剪輯成一隻名為達娃的雪豹的故事，它獨自撫養兩個孩子。

由於雪豹的生存空間已經被擠壓到非常小，不得不擴大自己的狩獵面積。這也使得對它們的拍攝成為片中最為困難的部分，在頭一個月幾乎沒有拍到一個鏡頭。

所幸最終鎖定了它們的棲息地，才得以在世界上第一次用4K高清紀錄到了雪豹寶寶的鏡頭。

整部電影預算只有1000萬美金，在瘋狂燒錢的電影市場，只夠拍出一部簡單的愛情戲。

然而，《我們誕生在中國》的5個世界頂級攝影師，帶著5個主要來自英美的攝制組，在極為艱苦的自然環境，拍出了350小時的野生動物素材。

金絲猴淘淘的故事主要發生在它與父親，以及一些「壞朋友」之間。在妹妹出生後，淘淘發現自己失寵了，它想要去親近父親，卻被粗暴地一掌打開……

野生動物無法擺拍，沒有CG，沒有燈光，要在純自然條件下，精確拍出金絲猴的毛發特質，難度絕非其他電影可以比擬。

而且，猴子經常會來翻動攝影器材，甚至有次把包里的濾鏡掏出來摔碎。

大熊貓的部分，則是講述一隻名叫丫丫的大熊貓，與它的女兒之間的故事。

為了能靠近野生大熊貓，工作人員不得不在炎熱的天氣，還偽裝成熊貓，一場拍攝下來，幾乎令人虛脫。

此外，電影里還有大量的其他野生動物，作為配角，比如丹頂鶴與藏羚羊。

導演陸川，12年前他拍攝了電影《可可西里》，喚起了對於野生藏羚羊的保護，使得其種群有了十數倍的增長，如今已擺脫了瀕臨滅絕的境地。

12年過去，一個輪回。陸川又拍了這部《我們誕生在中國》。

拍攝前，陸川曾寫好一個劇本，但事實是沒有一天是按劇本拍的，動物們「不按套路出牌」，陸川就拿著一天天的新鮮素材不斷重新構架故事。在350多個小時的素材中，陸川在動物身上看到的，是快樂。

「他們的生存條件也許並不好，但他們的生命狀態是快樂。」在所有的素材中，有70%—80%的時間，動物們都是快樂的。即使下一餐還沒著落，但這一頓吃飽了，小雪豹們就蹭著媽媽，輕咬她的耳朵。

陸川說：「即使生活再艱難，支撐它們在陽光下奔跑、在風雪中佇立的是生命本身的快樂，而不是內心的苦難感，這是我真正看到的東西。我的片子想要展示的，就是他們生命中有光的一面。」

不只是快樂，陸川在拍攝過程中也看到了人與自然關系的進步。12年前，青藏高原的動物保護者真是在進行著艱苦卓絕的努力，在拍攝《可可西里》期間不斷會看到獵殺的痕跡。藏羚羊如同驚弓之鳥：車一停，它們的耳朵就豎起來了，車門一開，它們撒腿就跑。

現在，自然保護區建立起來了，住民和遊客也都逐漸有了保護意識。人們對藏羚羊的態度讓羊逐漸放心，藏羚羊對攝影機對人，都有了一定的接受。陸川打趣：「羊的心態都變好了。」

更讓人覺得溫暖的是，在電影預告片的字幕里寫道：首周的部分票房，將捐獻給世界自然基金會，用於保護大熊貓和瀕危雪豹。

一部電影，如果讓人產生點讓這個世界變好的沖動，就算成功了。

㈣ 看電影《我們誕生在中國》觀後感,五百字左右

人工雕琢難天成
文/夢里詩書

我們誕生在這個國度，但其實我們很少會有人除了教科書外真的了解這片廣袤土地所孕育的一切，《我們誕生在中國》的精彩正是讓人在光影的銀幕中見證了或許我們一身難以涉足的自然與動物，以丹頂鶴、熊貓、金絲猴、藏羚羊、雪豹這些生靈所承載的影像，是如此陌生而又熟悉。

電影在75分鍾的時長中，用春夏秋冬四季的更迭作為了時間的脈絡，貫穿祖國大江南北的動物，憨態可掬的大熊貓丫丫與美美母女倆的故事孕育了親情的羈絆，雪豹達娃的故事令人所見以自然法則的殘酷，金絲猴淘淘的成長既有歡樂也有著屬於家的溫馨，藏羚羊所見以生命的孕育，而丹頂鶴又傳遞以輪回的意境，可以說電影中的每個動物都被電影賦予了一定的情感色彩，但這既是《我們誕生在中國》的精妙，卻也是其詬病之處。

嚴格上來說《我們誕生在中國》並不能算是一部真正的紀錄片，它是後天經過導演陸川剪輯而成的一部作品，誠然這使諸多動物的動作形態構成了電影希望表達的情感沉澱，但在某種程度上也破壞了本當質朴的真實，試想當我們所見的種種都只是一種人為的編造，過度的擬人化只是為了去販賣刻意的溫情，這使電影對比例如《海豚灣》這樣的作品欠缺了真實的力度，而對比真正的迪士尼動畫又少了一份應有的趣味，實則將電影處於了一個尷尬的地位。

如同這種記錄片中人為的刻意，周迅的配音只能說淪為了電影明星光環的噱頭，她的嗓音真的並不適合這部電影的旁白，而這自中賣萌也好幼稚也罷，雖然有著很高的辨識度，但卻難以去帶動觀眾的情感，反而很多時候都只是讓人出戲連連，專業的人士應當去做自己專業的事，選用一個演員來完成一部動物電影的所有敘述，可以說是電影一個非常難掩的錯誤。

鍾情於那遠離人際喧囂的動物世界，更動容於這片孕育生靈的大地，如若非是過於人工雕琢的違和，那麼這何嘗不會是一場關於自然的經典。

㈤ 《我們誕生在中國》是一部怎樣的電影

對於一個成立才8年的廠牌，「迪斯尼自然」在製作紀錄片方面的獨特得從它對於紀錄片的變革上找尋，這種對於嚴肅科教紀錄片的「反叛」讓「迪斯尼自然」能夠在業界獨樹一幟，用一種「泛人性化」的方式來結構整部電影，將故事片的發展放置於自然紀錄片的方式，應該算是「迪斯尼自然」的獨特風格。

家族情結的彌漫

如果我們看完這部79分鍾的紀錄片，想必印象最深的應該就是電影中三條主線囊括的「家」的觀念，不管是雪豹和兩個孩子的悲劇故事，還是熊貓和孩子的戲謔式安排，亦或者是金絲猴家族「分合」式的劇情發展，都用「家」這樣一個主題來敘述每條線索的故事發展。

電影的三條線索並不是單一的主題循環，而是三個不同主題的生發，在雪豹的這條線索中，領地的「保護與失去」成為了最突出的生存問題，雪豹作為三江源生物鏈中的頂層，並不是「衣食無憂」，恰恰相反，它面對的是需要時刻巡查周圍的環境，保持旺盛的精力和敏捷的行動能力，更為重要的是，它還須時刻警惕同類的競爭，而這就是雪豹線索中的兩個轉折點，當雪豹「達娃」第一次面對入侵者的挑戰，因為她的強壯和保護孩子的責任感，加上當時對手的勢單力薄，所以達娃戰勝了對方，守護了自己的領地；但是第二次，情況則大為不同，達娃面對的是三隻成年雪豹，自己領土的喪失，意味著她可能會失去食物的來源，而在後來一次獵捕的失敗導致自己前爪受傷，她終要面對「日薄西山，氣息奄奄」之境，盡管在雪豹的故事中，同樣存在母子間的溫暖和深情，但是悲劇性的結章節附註定了「母子分散，落難兄弟」的大自然手筆，這種劇本才是真正的悲戚。

但是在同樣的母女親情線索上，四川熊貓表現的不再是生存問題，而是「成長」。小熊貓對於爬樹和獨立的嚮往，熊貓媽媽對於幼年熊貓的保護和不舍，這種矛盾的對立成為熊貓線索的主題。電影在處理這段對立的時候，並沒有使用雪豹線索中的危機四伏，而是換之溫馨、戲謔的氛圍營造，這種處理方式當然和每種動物給觀眾的直觀印象有關，雪豹自然是「孤獨的殺手」，熊貓也自然是「呆萌的代名詞」，就像金絲猴給人那種「靈動的搗蛋鬼」一樣。而最後熊貓母女的分別，電影也用了一種人性化的視角去渲染一種人世間才有的至親至情。

當然，對於金絲猴來說，它面對的既不是生存上的抉擇，也不是獨立和保護的問題，對於這種群居動物來說，它有一種對於家庭的渴望但是被排斥，有一種對於自由的渴望但是被恫嚇，電影用一隻小金絲猴的社群選擇來試圖闡釋類似於人類般的存在抉擇。

小金絲猴在經過家庭的疏遠、選擇和流浪猴的群居、父親和流浪猴首領的爭斗、再到拯救自己的妹妹，直至再次被家庭認可，成為家族英雄，這種戲劇化的情節安排無疑和好萊塢類型片中的某些情節相契合，來自於好萊塢的「迪斯尼自然」將一種《荒野生存》般的流浪少年的歷險變異到了《我們誕生在中國》這部紀錄片中。

屬於古老中國的「天地造化」

作為本片的導演陸川，不同於「迪斯尼自然」之前的八部自然紀錄片的任何導演，其他導演一般是生物學方面的專業紀錄片導演，而陸川則是故事片導演，差異的存在並不是讓電影的水準下降了，而是在紀錄片的風格方面，增添了不少「中國味道」。

本片用四季來作為時序推動故事發展，利用交叉剪輯同時敘述三條主線故事和數個輔線場景，並且故事由春天而起，入春天而終，這種經緯分明的故事構架以及開端結尾相連的循環方法，將東方哲學中的「天地造化」頗為巧妙的演入其中。

其實這種東方式的內核風格並不僅僅存在於這些外在的故事架構中，它也同時存在於每個主線故事中的傳統倫理之道。雪豹故事中的生存困境則是對中國傳統的「天人關系」的探討：人依賴於天，但天卻起伏於人，人順天則平，逆天則覆。雪豹「達娃」的生死安否則是用這種「天人關系」來進行草蛇灰線般的闡釋；同樣，在熊貓一線中，則是對傳統「父子」關系的推演，當然這里是「母女」，不過內核一致，用「子」的對抗和「父」的關佑進行一種別樣的對話；金絲猴一節則是「宗族」的歸順和叛離，小金絲猴的離家——入群——救族——歸家，這種人物際遇的發展在某種程度上則是對於傳統中國「氏族」理念的剖析。

而在丹頂鶴的那條輔線上，那種「天人合一」的思想展露無遺，尤其提到了中國傳統文化中「每一次仙鶴的離去象徵著一個生命的逝去」，這種將民族文化符號和自然紀錄片中的動物相結合，應該算是「迪斯尼自然」片廠所作出的第一次嘗試吧！

其實一部紀錄片能夠給我們帶來多少，這種意義含量方面的事情向來不該被測量，尤其是當《我們誕生在中國》這部紀錄片上映之後，因為紀錄片展現給我們的往往是一種自然手筆下的璞玉，而不像故事片那樣，是一種人為操縱下的雕琢。

㈥ 我們誕生在中國的電影的讀後感三十個字

《我們誕生在中國》是「迪士尼自然」品牌下首部以國家地域拍攝的自然題材電影，影片聚焦了三個動物家庭的親情故事，即棲於四川竹林的國寶大熊貓丫丫和她的女兒美美，隱居於雪域高原神秘的雪豹達娃一家，攀緣於神農架密林的逗趣頑童金絲猴淘淘。在春夏秋冬的四季更替中，熊貓丫丫十分寵愛美美，但美美終究有一天要獨立面對這個世界;兩歲的金絲猴淘淘，隨著妹妹的出生，他被猴王爸爸驅趕，於是他加入了流浪猴團體，最後回歸家庭被接納……
除了這三個動物家庭，影片還用生活在可可西里草原上的藏羚羊和遷徙於中國南北大陸的丹頂鶴，來串聯整個故事，同時也向觀眾展現了中國極為壯美的自然景象。陸川說，野生動物是我們的鄰居，與我們有同等的生存地位，在這個地球上，應該給予它們尊重。

㈦ 我們誕生在中國影評高嗎

你以為你看的是一部紀錄片，其實它是一部公益片，你以為你看的是一部公益片，其實它是一部兒童片，你以為你看的是一部兒童片，其實它是一部資料片迪士尼還是那個迪士尼能把紀錄片拍成如此不同的樣子挺嚴肅的事情用童真的方式表達出來，不但不違和而且還很平順不突兀，知識點精準不枯燥，故事串聯自然，文本精彩，有萌有燃有沖突，把自然環境下動物的親緣關系用很溫暖又平實的視角展現出來污穢不堪的八月院線的一股清流沒錯這不是一部紀錄片，它並不像《生命》或者《海洋》那樣在紀錄科普與自然展示中挖掘趣味性但核心條件仍然是視角客觀，甚至也不像《舌尖上的中國》那樣將本來存在的人文環境適度故事化但不擅動敘事的客觀元素和背景，我們誕生在中國是用主觀的故事性去串聯素材，或者說在素材中做充分的非寫實性演繹去講故事，這兩者本質上是一回事兒，就是它代入了人類的社會化的情感視角有人覺得這削弱了它能夠作為紀錄片的客觀翔實的價值，但還是說它本身就不是一部紀錄片，它是由嚴謹的信採集到的信息量龐大的動物客觀的自然行為所剪輯出的一部童話，這使它的公益意義更加彰顯的同時，進一步放低了自然生態科普的門檻，這部片子就像我們小時候看的那些被精心編輯但其實內容的科學性並不過分嚴謹的童話小故事，適合全家一起代入情感觀看，適合準備給科學啟蒙階段的孩子開啟科學大門的家長甚至自己也可以帶著好奇心去看。

㈧ 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述

電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。

中國電影音樂的萌芽與初創

（1905－1045）

《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。

但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。

在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。

1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。

「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。

《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。

這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。

在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。

當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。

主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。

這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。

影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。

建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）

建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。

經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。

1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。

上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。

當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。

《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。

除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。

技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。

17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。

這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。

建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。

影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。

當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。

這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。

在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。

在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。

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㈨ 看完我們誕生在中國後的觀點

人工雕琢難天成

文/夢里詩書

我們誕生在這個國度，但其實我們很少會有人除了教科書外真的了解這片廣袤土地所孕育的一切，《我們誕生在中國》的精彩正是讓人在光影的銀幕中見證了或許我們一身難以涉足的自然與動物，以丹頂鶴、熊貓、金絲猴、藏羚羊、雪豹這些生靈所承載的影像，是如此陌生而又熟悉。

電影在75分鍾的時長中，用春夏秋冬四季的更迭作為了時間的脈絡，貫穿祖國大江南北的動物，憨態可掬的大熊貓丫丫與美美母女倆的故事孕育了親情的羈絆，雪豹達娃的故事令人所見以自然法則的殘酷，金絲猴淘淘的成長既有歡樂也有著屬於家的溫馨，藏羚羊所見以生命的孕育，而丹頂鶴又傳遞以輪回的意境，可以說電影中的每個動物都被電影賦予了一定的情感色彩，但這既是《我們誕生在中國》的精妙，卻也是其詬病之處。

嚴格上來說《我們誕生在中國》並不能算是一部真正的紀錄片，它是後天經過導演陸川剪輯而成的一部作品，誠然這使諸多動物的動作形態構成了電影希望表達的情感沉澱，但在某種程度上也破壞了本當質朴的真實，試想當我們所見的種種都只是一種人為的編造，過度的擬人化只是為了去販賣刻意的溫情，這使電影對比例如《海豚灣》這樣的作品欠缺了真實的力度，而對比真正的迪士尼動畫又少了一份應有的趣味，實則將電影處於了一個尷尬的地位。

如同這種記錄片中人為的刻意，周迅的配音只能說淪為了電影明星光環的噱頭，她的嗓音真的並不適合這部電影的旁白，而這自中賣萌也好幼稚也罷，雖然有著很高的辨識度，但卻難以去帶動觀眾的情感，反而很多時候都只是讓人出戲連連，專業的人士應當去做自己專業的事，選用一個演員來完成一部動物電影的所有敘述，可以說是電影一個非常難掩的錯誤。

鍾情於那遠離人際喧囂的動物世界，更動容於這片孕育生靈的大地，如若非是過於人工雕琢的違和，那麼這何嘗不會是一場關於自然的經典。

㈩ 如何評價電影《我們誕生在中國》

首先這是nature movie，不是紀錄片。所以陸川自己也說了花了一年多時間剪輯，剪個十遍。可能會覺得有些鏡頭是硬湊上去的，為了劇情。還有人會說旁白有些故意，其實還是為了劇情。這是中國唯一一部自然電影，很有意義。我想說，我寧願把錢都放在這樣的電影，而不是那些小鮮肉電影。六千萬拍出這樣的電影，相比其他投資上億的噱頭電影不知好多少倍。btw，陸川的可可西里也十分推薦。