如何创作音乐剧电影

㈠ 要怎么学音乐剧

1. 音乐剧作为一种综合艺术形式，让无数理论家绞尽脑汁，却无法用一种理论知识去概括。早期音乐剧是将音乐、歌唱、舞蹈和戏剧表演的形式相融合，来讲述一个或幽默、或讽刺、或感伤、或愤怒的故事，让观众走进剧场、陶醉其中、流连忘返。当代音乐剧的制作，不仅仅依赖演员的表演，更注重综合形式的研发，广泛地采用高科技的舞美技术、多媒体技术，不断追求视听效果。在近百年的商业表演经验中，欧美的音乐剧前辈总结出了一套成功的市场运营模式，并推出了一系列老少皆宜的优秀剧目，使这一艺术形式突破年龄、阶层、种族、宗教等客观因素的局限，广泛受到观众的喜爱。 “音乐剧”作为文化产业重要组成部分，也是在市场的需求中不断的演变、形成。

2. 学习音乐剧要下功夫努力去练习，而且音乐剧涉及面很广，要做到面面俱到。

3. 音乐剧日常练习项目：

   音乐部分：声乐、合唱、视唱练耳、音乐理论基础、钢琴、经典音乐赏析等。

   戏剧部分：元素训练、经典音乐剧排演、中国话剧史、音乐剧概论、西方戏剧简史、中（外）电影赏析、创作实践等。

   舞蹈部分：舞蹈基本功训练、爵士舞、中国古典舞、中国民族民间舞、太极拳等。

㈡ 我想拍摄一部电影，需要的流程有哪些

1、选择剧本

这是最重要的,一般是由制片人来选择剧本，但是也不缺乏导演来选择剧本的，但是导演在选择了一部好的剧本之后就要说服公司以及制片人来为他投资，但是在21世纪的电影中导演是没有剧本改编权利的，如果他在开拍前希望改变剧本就必须经过公司上层董事会的批准。

2、资金

电影的成本不仅包括导演，编剧，摄像，演员，场景，拍摄，后期，食宿行等的费用，而且包括市场营销及宣传的费用，通常市场营销及宣传费用等于拍摄费用或1/2的拍摄费用。每部电影根据概念和要求的不同，可以分为小成本电影，中型制作电影，和大制作电影。

小成本电影基本在1000万人民币以下，中型制作电影成本基本在1000-8000万人民币左右，大制作电影成本在8000万元以上 。

国产小成本电影代表作《失恋33天》（约900万人民币，不含宣传费用），国产中型制作电影代表作《人在囧途之泰囧》（约3000-4000万人民币，不含宣传费用），好莱坞大制作电影代表作《阿凡达》（约6亿美元，不含宣传费用） 。

3、选择导演演员

中国电影不会有选择导演这种说法的，在一部电影里导演说的算，这就意味着他们不仅要对电影的质量负责还要对片场的其他方面负责，而国际电影制作中导演只需要负责好电影拍摄的任务。

在国际化的电影制作中是剧本选择导演，而不是导演选择剧本。 制片人在电影筹备时还要担当起选择演员的任务，在中国大陆这些都是由副导演来完成的。

4、明星阵容

在一部成功的电影中，不仅要有很棒的剧本,很好的故事情节，好的导演，最重要的是有大牌明星的参与，明星是电影中闪亮的焦点,也是电影票房的保障。

5、组建摄制组

摄影组包括：场记、化妆、道具、灯光、美术、后期指导、跟组剪接。

6、电影剪接

在美国的商业电影中,导演是没有剪接权利的，都是由制片公司进行剪接，但是如果是一线导演的话,那就不同了。

7、发行商

商业电影中发行商和制片商不是一家，发行商是通过竞争来取得发行权，一部电影的好坏也可以通过看发行商来表现。

8、宣传方式

就拿《强战世界》来说，早在电影放影4个月前电影的广告和宣传海报就已经出炉。

9、电影国际发行

发放电影配音权,剪编权

10、参加电影节

(2)如何创作音乐剧电影扩展阅读

前期制作

在前期制作（又称“前制”）时，必须将电影设计并规划完成，成立制片公司和制片办公室。整个制作计划要由插画家和创作艺术家进行视觉化，并制成分镜表。也会事先估计制片预算以控制拍摄电影所需要的花费。

制作人（Procer）将会雇用以下工作团队进行前制：

导演 Director - 主要负责电影中的演出部份，以及管理电影中的创意部份。

助理导演（或称“副导演”） Assistant Director (AD) - 管理拍摄计划表，负责电影拍摄的其他工作后勤协调部份。

演员导演 Casting Director - 负责寻找适合剧本的演员。通常都需要进行演员的试镜。主要角色必须很慎重的选择，通常都依据演员的知名度和受欢迎的程度来决定。

场地管理 Location Manager - 必须寻找和管理电影的拍摄地点。大部分的电影都是在可以控制的环境下拍摄，例如制片厂的摄影棚（Sound Stage）；偶尔有必须在室外拍摄的部份，就必须出外景。

制片经理 Proction Manager - 管理制作预算和制作计划。他/她也必须代表制片办公室，向制片厂的行政部门或财务部门报告电影拍摄的状况。

摄影指导 Director of Photography (DOP) / Cinematographer - 负责电影的摄影部份。他/她必须和导演、声音导演（DOA）和助理导演（AD）合作。

艺术指导 Art Director - 负责管理艺术部门，要进行拍摄场景的搭设、服装设计，以及提供化妆和发型的服务。

制作设计 Proction Designer - 建立拍摄场景、服装、化妆和发型的的视觉外观和整体气氛、感觉。和艺术指导一起进行这些东西的制作。

分镜插画家 Storyboard Artist - 负责绘制图片，来协助导演和制作设计指导与制作小组沟通彼此的构想。

音效指导 Director of Audiography (DOA) / Sound Director (SD) - 负责整部电影音效的部份。他/她必须和导演、DOP和AD合作。

音效设计 Sound Designer - 创作电影所需的新音效。

作曲家 Composer - 创作新音乐。

舞蹈指导 Choreographer - 创作并编出舞蹈和动作，通常是在音乐剧中使用。有些电影也会有“武术指导（Fight Choreographer）”。

二、拍摄制作

在拍摄时电影已经被计划好了. 制片公司和制片办公室已经设立，制片人将雇佣以下一些人员:

导演、助理、制片经理、摄影导演、艺术导演、剧本作者、混音制作、音效制作、作曲人、动作编导

三、后期制作

影片编辑负责剪切影片. 运用现代视频技术,电影录像过程导致两个分类: 一个贯穿于整个电影, 另一种则混合着视频和电影片段.

在电影工作流程中, 原始胶片 (negative) 被冲印和复制到 a one-light workprint (positive) for 用于编辑和剪接.

拍摄技术：菲林拍摄、高清拍摄

㈢ 音乐剧可以拍成电影吗

<话剧>
一个故事
用简单的语言与人的组合演义出来{一次性.......}
<音乐剧>一个故事
心情
用我们的声喉唱出来
来抒发感情
<电影>
一个故事
用现在的科技拍摄出来{永久性......}...
我认为就是这样的区别了<个人认为.....
www.aqiyi.com
爱奇艺

㈣ 如何写音乐剧剧本原创

西方戏剧剧本中心的传统而言，剧场中心论具有革命与颠覆意义。东方戏剧史上几部主要的论著，诸如印度的《舞论》、日本的《风姿花传》，都是以表演为主展开论述的。作为剧场艺术，音乐剧的综合性，其中已暗含着否定剧本至上的潜在可能性。它假设戏剧中诸艺术因素不能独立，而不具有超然独立性就意味着诸戏剧要素只能相互依存，作为整体的一部分而存在。就好像演员身体的每一部分都不是自己的，必须为戏剧服务一样，音乐剧各戏剧元素，也不属于自己，只有体现到“剧”上，与“剧”水乳交融，才具有完美的意义。
剧本中心的观点则不然，它认为：文学因素是唯一永存的因素；戏剧文学足以构成完整的艺术作品；戏剧中剧本以外的其他因素只是附属性的。音乐剧理论研究虽然也强调剧本研究，但要求不能把剧本凌驾于其他戏剧元素之上，置其他元素于可有可无的尴尬境地。当然，作为整体戏剧，音乐剧中诸艺术元素在音乐剧创造过程中是按时间顺序出现的，剧本作为“一剧之本”，率先成立，从而构成音乐剧中其他艺术元素依据的先在结构，因此，剧本不仅是音乐剧诸要素之一，而且相对而言，是具有特殊意义的戏剧要素。音乐剧理论中强调剧本的研究，绝对是不可回避的）
1，剧本在音乐剧中的“基石”地位
第一，音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的灵魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戏剧线索，编织完整的故事情节，制造激烈的戏剧冲突，一部作品才能够真正的引起观者的共鸣，得到观众的喜爱。
第二，剧本是一部音乐剧最为重要的载体，剧作的其他元素都以它为依托展开。一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来的。这就对剧本提出了非常高的要求：如果没有一个好故事，不能从一开始就扣住观众的心，那么，即使音乐再优美，舞蹈再动人，歌唱再出色，舞美再绚丽，它们也无法在舞台上得到很好的呈现。
第三，一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。从最初的构思创意到最后的定稿，剧本始终处于不断调整和修改之中。不仅剧作家要始终根据预演甚至公演的情况对剧情不断调整，导演和作曲家也非常关注剧本的改动。只有等到音乐剧的其他几个元素，如音乐、舞蹈最终确定以后，剧本才能够由剧作家进行整体的编排，同时还要照顾唱词的次序和实际演出的需要。
第四，剧本是塑造人物形象、交待剧情的重要手段，这一作用是音乐、舞蹈所无法替代的。在时间长度有限的剧作中，剧本担当着尽可能全面地交待剧情和剧中人物关系及戏剧发展的“重任”，要向观众提供清晰的故事线索。同时，剧本的优劣直接关系着能否塑造丰满的、个性鲜明的能为观众所牢记的艺术形象。
2，剧本的创作
中国原创音乐剧目前存在的最大问题，有人说是市场问题，但我们认为更大程度上还是作品问题。作品质量不高的首要原因就是中国创作者对音乐剧美学、音乐剧创作方法、音乐剧格律、音乐剧风格，还不甚了解，他们接触的，大部分是韦伯的音乐剧，现在还有法国音乐剧，以为那就是音乐剧的全部。其实，古典音乐剧(book musical)是十分东方主义的，很多人认为看不下去，甚至看着看着会睡着，但从音乐剧独特的创作方法和美学情趣角度看，正是这里，珍藏着我们最需要的专业智慧。没有Book，何来内心深处流露出来的眼泪、欢悦、痛苦和纯情？没有Book，何来岁月反复后依然隽永、厚重的永恒、经典、不朽和奇迹？ 在早期，剧本创作一直是整个创作过程中最大的挑战。如果音乐和舞蹈不适合的话，可以从头再来，但作为“一剧之本”的剧本，必须在其他工作尚未进行之前就要基本到位，以后即使改动也是针对细节的修补。这就要求剧作家必须具备极强的创作技巧，否则，很难使自己的剧目从广泛而通俗的题材中脱颖而出，最终被导演看中，成为音乐剧编排的蓝本。

综合考察音乐剧剧本创作的成功之作，可以看到，好的剧本应该具备以下几个主要特征：HZGK$
第一，优秀的音乐剧剧本与一般话剧剧本不同，它要求剧作家对歌舞叙事的方式方法和整合技术技巧必须非常熟悉，否则，很可能流于歌舞剧剧本。8(R
音乐剧剧本的创作不仅应基于歌舞化的方法与结构，而且，成于剧作家胸中的审美意象也必须是充分歌舞化的，故事的展开、场次的安排必须必然地适合音乐剧歌舞表演的内在韵律与规律。正如北京舞蹈学院音乐剧系张旭主任所言：“传统戏剧基本是以人与事件发生的情感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的。而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念。可以说，音乐剧是理性的、自由的、全方位的整合出能有效体现作品精神的所有舞台表现手段与形式，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能的使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务。而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧”。（“文硕创意音乐剧”《爱我就给我跳支舞》歌曲专辑说明书，湖南电子音像出版社，2005年）
第二，音乐剧的潜力---音乐、唱词、舞蹈、美术、灯光是用来说故事的，故事在哪里？各个方面是不是都发挥到了极致？
音乐剧是“戏剧”，不是以故事串连的“音乐”，音乐和歌曲是这出“戏剧”里的台词，舞蹈是这出“戏剧”里的动作，我们不能把自己定位成“音乐”剧，而不是音乐“剧”。通俗地讲，歌舞必需和故事“有机地”结合，这是第一优先顺位。任何一部音乐剧作品的歌舞呈现，必须有戏剧理由，必须非常自然地揉进剧情，非常有机地整合在故事中：需要用舞蹈来推动剧情的地方，才能让演员把大腿踢起来，需要有歌曲来刻画人物性格的地方，才能让演员张嘴唱起来，否则，就是矫情、做作。
《你好，多莉》是导演大卫·麦瑞克(David Marrick)将维尔德(Thornton Wilder)于1954年创作的《媒人》(The Matchmaker)搬上音乐剧舞台的一部经典音乐剧。《媒人》是一部比较传统的模拟作品。故事发生在19世纪末20世纪初的纽约，世纪之交的时间和纽约这个地点正好都同音乐剧有着不可割断的联系。故事中的喜剧色彩和浪漫气氛让人忍俊不禁，同时它又在现实中得到了提升，而它深刻的内涵和适应舞蹈和音乐设计的情节为它进军音乐剧舞台提供了极大的便利。它几乎具备了音乐剧所需的各种要素，而这些是可遇而不可求的。《你好，多莉》在创作手法上由许多过人之处。与众不同的开场就深深吸引了观众。以往的音乐剧开场总是先有一段对白或者旁白，然后才进入演出。而《你好，多莉》却采用了一种出人意料的方式，它没有对白，直接由音乐和舞蹈引出的演出让人耳目一新。随着舞台大幕的拉起，一群舞蹈演员摆着一个贺年片的造型出现在舞台中央。随着她们演唱起“邀请多莉”(Call on Dolly)，整个如同电影定格一般的舞台随之活跃起来。这一开场也表明了本剧的风格：世纪之交的优雅和氛围。
第三，故事的呈现---剧本；情节如何？角色如何？时代如何？地点如何？第一点里的那些基本元素是怎么被安排来推展情节、讲述故事、介绍角色、交代时空背景？ 音乐剧的叙事元素（剧本、唱词、音乐、舞蹈和舞美）一定要贴近我们的故事、我们的角色、我们所设计的历史情境，作品才会委婉流畅、隽永清新、含蓄深沉、浪漫惬意，若想模仿、参考、效法其它的成功作品，应站在更高的角度，认真地学习其他名剧的方法和技巧，而不是简单地摹仿人家的作品。
“整合性”作为音乐剧舞台创作的核心理念，区别于其他的舞台剧思潮，有其独特的艺术意义和审美价值。 “立体戏剧性”，就是要把戏剧性作为音乐剧各种元素展开的根本前提。我们一旦在创作思维中带有过分媚俗成分,带有强加于人的非自然歌舞，就会出现不协调。这样一来，不仅实现不了本来的音乐剧美学价值，而且这种差异巨大的戏剧情境与叙事元素之间的突然切换，反而阻断了音乐剧的审美流程，从而影响观众对于规定情境的投入，甚至导致观众对于音乐剧这种独特艺术审美情趣的误解。
《国王与我》是小哈姆斯坦和罗杰斯于1951年创作的。据说该剧的创作缘起于他们的夫人，在她们于1944年阅读了格特鲁德·劳伦斯的小说《安娜与暹罗国王》后，把这部神奇的作品推荐给了她们的丈夫。这部根据真人真事改编的音乐剧讲的是暹罗国(古泰国)国王与他来自西方的家庭女教师之间的故事。通过两个不同国家的人之间的复杂的文化、心理冲突，反映了东西方文化差异、妇女地位等深刻的主题。
在这个剧本中，小哈姆斯坦和罗杰斯有很多的主题来发挥：文明对野蛮，专制对民主，国王和平民的传奇爱情，东方和西方等等。这部充满着异域风情的音乐剧一上演便引起了轰动，首演后的连演次数达到了1246场。首演时出色地扮演了国王的尤伯连纳因为表现出色，扮演国王的次数达到了4625场。《国王与我》还一举夺得了1952年的包括最佳音乐剧在内的4项托尼奖。《纽约每日镜报》于1951年评论道：“它为音乐剧舞台设置了新的更高的标准。”1998年的《休斯顿编年史》则认为“《国王与我》体现了音乐剧的本质，它完美地将戏剧、音乐、舞蹈和舞台装饰有机结合起来，引导着观众进行了一次难忘的旅行。”
第四，好的剧本尽管题材多样化，古典或现代，国内或国外，但必须有一个明确的主题“CONCEPT”贯穿全剧，这样，所有的歌舞才会有主题依托，形成一股势，带动歌舞往前滚动，否则，歌舞就会像掉线的珍珠，散落满地，没法完成歌舞叙事任务。当“CONCEPT”和题材匹配成对了之后, 几乎所有的问题都能找到很妙的解决方法。
《Cats》是“关于”猫群，猫群的展览，除猫秀以外，没有其他更深的意义。
《屋顶上的提琴手》是“关于”生命的延续、文化的延续。生死循环、日落日出，都紧扣这个主题。KK`FBb
《芝加哥》是“关于”颠覆，在礼崩乐坏的年代，一切社会标准与价值观都“anything goes”了，于是翻天覆地大玩特玩一场。
第五，有哪些对比？对比在哪里？是否拉出了张力？是缤纷细致的精品，还是眼花缭乱的大锅炒？
对比才有创造的张力。每部音乐剧的诞生，应该设计一些有戏剧张力的对比技巧。韦伯在创作音乐剧《耶稣巨星》时，巧妙地将当时英国人对摇滚巨星的顶礼摩拜引向对耶稣的狂热；相对于张学友《雪狼湖》个人演唱会式的所谓音乐剧和三宝《金沙》群星演唱会式的音乐剧，《MAMMA MIA》的处理就要好得多，该剧使用ABBA的歌曲演唱贯穿全剧，但在最后也没有忘记告诉观众：大家看到的，就是一场演唱会。
我们在《爱我就给我跳支舞》剧本中设置了不少非常诗意的对比技巧，相信观众欣赏完电影以后，会有余味无穷之感、感人至深之叹。比如，我们之所以把“梁祝”戏中戏的段落加强是因为：
1）这部电影是关于四个年轻人投身音乐剧艺术的后台故事，所以这群人在后台的努力必需转化到“前台”让观众看到, 让我们被感动! 所以,所有的热情和心血才不会有白废了的感觉。"
2）这部电影的主线是绝症美少女得了先天性软骨病,最后健康受损死掉的故事。对应的戏中戏故事是梁山伯祝英台, 关键点是“化蝶”。
把“肉体的死亡”和“精神的不朽”两个关键再从中拉出,以戏中戏的祝英台--肉体死亡然后化蝶不朽,和戏外的青青--肉体死亡但是艺术作品永远流传这两个故事线对照。通过这样的对比，我们强调的是“化蝶”、“成全”、“祝福”、“自在”和“超脱”这些意象, 而不着重肉体的死亡和对命运的搏斗。后面两个母题太敷浅,那是洋人才会关心的议题。中国文化博大精深,之所以会出现像“梁祝”这类的神话故事,就是因为我们晓得从“肉体的死亡”出发去达成“精神的不朽”。在我们的剧本里, 故意不让青青的尸身在葬礼中露面, 就是这个缘故,因为要强调的是“精神超脱”,所以让蝴蝶从戏院(青青的第二故乡)飞出天外,飞回牟尼寨(青青的第一故乡)。正因如此, 结尾画面--前景是戏院内部,背景是蓝天白云--这样的设计才有道理, 而不仅仅只是一个视觉上的花招而已。总之，我们想强调人生如戏、戏如人生、戏台和人生舞台是不可分的整体。
第六、我们还必须分析细节、层次、结构、诚意？对细节是否注意？是否有清楚的层次？是否有严谨而完整的结构？是否有制作诚意，还是财大气粗？
音乐剧是一个针线活，不仅需要工笔技巧，更需要团队的紧密协作---不只是"分工"，还有"合作"。剧作者和唱词创作者联合从剧本里找出可以安插歌曲的地方，并且协调好哪些戏剧元素由台词讲述、哪些戏剧元素由歌曲表达，用什么样的风格、透过哪一个角色，该讲多少，是明着讲还是隐晦着讲；然后跟作曲家合作，设立好某个角色、某个情境，或整体大格局的情绪氛围和节奏、情调，分头工作，再回头整合、协调，彼此脑力激荡。每一个歌舞风格的出现，都要给出一个有力的戏剧理由。
我们《爱我就给我跳支舞》创作团队在设计青青在剧院试演的段落时，把时间点设定在“青青即将毕业的前夕”，所以青青、兰兰、小莉，以及其它舞蹈学校的学生，开始面临找工作的问题。同时，我们还运用视觉效果做出了一个“想象中”的“中国百老汇”，也就是在电影里的这个城市（没有点明是北京或上海，只暗指是一个大的商业城市），这里是聚集商业剧场的特定区域，有好多家大型、小型戏院和夜总会等，每天晚上都上演各式各样的不同表演，有中国杂技、戏曲、现代话剧、革命样板戏、芭蕾舞、流行歌剧，以及现代音乐剧，一如纽约百老汇剧院特区一样!所有这些，我们没有在剧本里特别强调，只是创作团队晓得，然后请导演在似有若无之间透过摄影机把这个幻想衬在剧情背后，这招在文学里叫作“不写之写”。我们一个字都没有描述，但是观众可以在隐约之间“感觉”到剧场的那份魔力所在。如果欠缺了这个宏大的“背景”，青青等人寻死寻活就毫无意义了。
我们还玩了一次双关，让皮蓬的办公室是一个很奇怪的形状（如三角形、椭圆形等），俯视着“中国百老汇”的华灯点点，然后，整间办公室的所有东西统统都是紫色的！我们甚至在这里用了一个实例，这就是百老汇名制作人David Merrick的例子，他的办公室是椭圆形的，然后全部是红色的，大红色的！红桌子、红椅子、红沙发、红窗帘，全是红的，窗外就是他的百老汇大街。我们让皮蓬的办公室全部是紫色如何。当然，墙上要挂满皮蓬制作的戏的海报。
3，经典案例分析}
在打破传统的陋规方面，小哈姆斯坦可以堪称典范。他力主破旧立新的创作理念，其将近40年的创作实践为众多的剧作家提供了宝贵的经验。例如在《俄克拉荷马》的首演时，当剧幕一拉开，观众们看到的并不是那种传统的近乎千篇一律的出场方式：一些漂亮的女子群舞，以衬托主角的出现和主角的演唱。它的开场是一个农女在干活，与此同时，舞台之外一位男高音直接将《啊!多么美丽的清晨》这首优美的歌曲送给观众。这个简洁而又真实自然的开场不仅为剧情的滚动节约了时间，而且给人以新颖的感觉。尽管这种做法现在看起来不是很难，但当时却是从持续了几十年的公式化、概念化的窠臼中跳了出来。
《天上人间》在百老汇的经典地位是由诸多方面决定的，其中著名的“板凳戏”对于该剧地位的奠定功不可没，这段戏分也成为音乐剧剧本创作方面的不可多得之作，有必要对之进行单独的鉴赏和品评。 “板凳戏”指的是剧中男主角——比利与女工茱莉的爱情场面(两人围坐在花树下的板凳，史称“板凳戏”-“bench scene”)。小哈姆斯坦以背景音乐、台词、歌曲三位一体的方式，融铸成这个近二十分钟的段子。整场“板凳戏”交织着歌咏式的台词(不是别扭的歌剧“宣叙调”，而是与词句、语气搭配得天衣无缝的“旋律”)、诗化但不矫情的对白，以及小哈姆斯坦最著名的“不说‘我爱你’的情歌二重唱”——“假如我爱你”(If I Loved You)。这对心境明澈却刻意迂回曲折的小情侣相对唱道：“假如我爱你，我会如何如何……”“……但那是‘假如’-假如我爱你”。音乐剧自始发展至“板凳戏”，对白与歌曲的发展达到水乳交融的最高境界，即便以现代眼光审视，整段“板凳戏”的艺术成就仍是无与伦比的。
这段“板凳戏”在整个戏中勾兑出两种不同人生态度的人的一次爱的对话，探讨了爱的含义。比利在初次见到勤劳朴实的工场女工朱利时就不禁感叹道：“你这个奇怪的女人，朱利·乔丹”，而这一道白也反映出比利生性浪荡不羁的个性。在整个“板凳戏”的发展线条中，比利的这一个性表露无遗，而与这段“戏”发生之前比利的生活态度（与木马娱乐场的主人穆玲夫人之间的暧昧关系）形成了呼应与形象的吻合，事实上也造就了他对于朱利的爱更加直接、大胆而坚定，甚至带了几分调侃；而朱利这样一个纯朴的工场女表露的却是对爱情的几分期待与羞涩，在面对与自己人生观截然不同的爱慕者时，她的爱似乎变得如此的梦幻、朦胧与不确定（如她唱道：“不久哪天，你会去的很匆忙”）。两种不同思绪的人，在面对同一个问题“爱”时，产生了一种看似美好、甜蜜，实则矛盾的微妙冲突。一问一答式的交流得出了一个其实不确定之因素“If I loved you……？”。
但是，这段戏在全剧中看来并非简单地停留在假如有一天他或者她在离开另一半时爱会变得如何不确定，而更加关注于关于爱的深层关系----爱的精神的延续。不管什么身份、什么背景的人，在面对真爱时，都会将这一份珍贵延续下去，只要心中有爱，你就“不会孤独”（这是全剧歌曲的尾声部分，影射了该剧后半部的结果，同时做到了主题的延伸）。
由此看来，这段“板凳戏”在整出戏剧发展中起到了对“起”的印证---“承”，对“合”（剧的结尾）之前的“转”折这一发展的过程与地位。
“板凳戏”可以说是小哈姆斯坦和罗杰斯出色配合的写照。与这段男女主角长达20分钟的对手戏对应的是一大叠长约数十页的乐谱。为了达到对话可以实时入歌的境地，罗杰斯费了很大的精力来调整这些“对话歌”的旋律，以求符合自然声调和台词之抑扬顿挫，小哈姆斯坦同样花了很大的工夫先让两人对白渐趋诗意而优美，不自觉地带入诗歌般的韵律，然后到达戏剧临界点，让罗杰斯的旋律转承戏剧张力，主角开始唱歌。这样的努力可以说消弭了音乐剧场让许多不懂欣赏的观众最诟病的一点——觉得歌曲是硬放在此处，与剧情毫无联系。很可惜，这段美学历程在电影版本中没有看到，只存在于一些黑白电视现场综艺节目的录像数据中。〔出处：Rodgers and Hammerstein研究专著〕
《天》剧最令人回忆的，除了那段经典的“板凳戏”之外，第一幕结尾前的高潮戏“独白”(Soliloquy)也值得分析和回味。这段长达七分钟的独唱不仅展现了罗杰斯天才的创作才能，对于编剧和编排的小哈姆斯坦来说，也是一个创举。以前从来没有一部剧作会采用如此长的、由一个人站在舞台中央独唱的表达方式。在比利面对自己女儿时，这段“独白”将他既满怀期待、又害怕被拒绝的忐忑不安的心情表现得淋漓尽致。主题的深刻和符合舞台表演的手法弥补了唱词的不足和前所未有的长度给观众带来的厌倦。
七分钟的“独白”不仅要表现比利那初为人父的喜悦，还要将他联想到的对家庭的责任、对自己过去所犯罪行的反省都充分表达出来。可以说，这又是剧本发展过程中，关于音乐剧编排和叙事手法的一个里程碑。西方戏剧剧本中心的传统而言，剧场中心论具有革命与颠覆意义。东方戏剧史上几部主要的论著，诸如印度的《舞论》、日本的《风姿花传》，都是以表演为主展开论述的。作为剧场艺术，音乐剧的综合性，其中已暗含着否定剧本至上的潜在可能性。它假设戏剧中诸艺术因素不能独立，而不具有超然独立性就意味着诸戏剧要素只能相互依存，作为整体的一部分而存在。就好像演员身体的每一部分都不是自己的，必须为戏剧服务一样，音乐剧各戏剧元素，也不属于自己，只有体现到“剧”上，与“剧”水乳交融，才具有完美的意义。
剧本中心的观点则不然，它认为：文学因素是唯一永存的因素；戏剧文学足以构成完整的艺术作品；戏剧中剧本以外的其他因素只是附属性的。音乐剧理论研究虽然也强调剧本研究，但要求不能把剧本凌驾于其他戏剧元素之上，置其他元素于可有可无的尴尬境地。当然，作为整体戏剧，音乐剧中诸艺术元素在音乐剧创造过程中是按时间顺序出现的，剧本作为“一剧之本”，率先成立，从而构成音乐剧中其他艺术元素依据的先在结构，因此，剧本不仅是音乐剧诸要素之一，而且相对而言，是具有特殊意义的戏剧要素。音乐剧理论中强调剧本的研究，绝对是不可回避的。
1，剧本在音乐剧中的“基石”地位
第一，音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的灵魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戏剧线索，编织完整的故事情节，制造激烈的戏剧冲突，一部作品才能够真正的引起观者的共鸣，得到观众的喜爱。
第二，剧本是一部音乐剧最为重要的载体，剧作的其他元素都以它为依托展开。一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来的。这就对剧本提出了非常高的要求：如果没有一个好故事，不能从一开始就扣住观众的心，那么，即使音乐再优美，舞蹈再动人，歌唱再出色，舞美再绚丽，它们也无法在舞台上得到很好的呈现。
第三，一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。从最初的构思创意到最后的定稿，剧本始终处于不断调整和修改之中。不仅剧作家要始终根据预演甚至公演的情况对剧情不断调整，导演和作曲家也非常关注剧本的改动。只有等到音乐剧的其他几个元素，如音乐、舞蹈最终确定以后，剧本才能够由剧作家进行整体的编排，同时还要照顾唱词的次序和实际演出的需要。
第四，剧本是塑造人物形象、交待剧情的重要手段，这一作用是音乐、舞蹈所无法替代的。在时间长度有限的剧作中，剧本担当着尽可能全面地交待剧情和剧中人物关系及戏剧发展的“重任”，要向观众提供清晰的故事线索。同时，剧本的优劣直接关系着能否塑造丰满的、个性鲜明的能为观众所牢记的艺术形象。
2，剧本的创作
中国原创音乐剧目前存在的最大问题，有人说是市场问题，但我们认为更大程度上还是作品问题。作品质量不高的首要原因就是中国创作者对音乐剧美学、音乐剧创作方法、音乐剧格律、音乐剧风格，还不甚了解，他们接触的，大部分是韦伯的音乐剧，现在还有法国音乐剧，以为那就是音乐剧的全部。其实，古典音乐剧(book musical)是十分东方主义的，很多人认为看不下去，甚至看着看着会睡着，但从音乐剧独特的创作方法和美学情趣角度看，正是这里，珍藏着我们最需要的专业智慧。没有Book，何来内心深处流露出来的眼泪、欢悦、痛苦和纯情？没有Book，何来岁月反复后依然隽永、厚重的永恒、经典、不朽和奇迹？ 在早期，剧本创作一直是整个创作过程中最大的挑战。如果音乐和舞蹈不适合的话，可以从头再来，但作为“一剧之本”的剧本，必须在其他工作尚未进行之前就要基本到位，以后即使改动也是针对细节的修补。这就要求剧作家必须具备极强的创作技巧，否则，很难使自己的剧目从广泛而通俗的题材中脱颖而出，最终被导演看中，成为音乐剧编排的蓝本。
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综合考察音乐剧剧本创作的成功之作，可以看到，好的剧本应该具备以下几个主要特征：HZGK$
第一，优秀的音乐剧剧本与一般话剧剧本不同，它要求剧作家对歌舞叙事的方式方法和整合技术技巧必须非常熟悉，否则，很可能流于歌舞剧剧本。8(
音乐剧剧本的创作不仅应基于歌舞化的方法与结构，而且，成于剧作家胸中的审美意象也必须是充分歌舞化的，故事的展开、场次的安排必须必然地适合音乐剧歌舞表演的内在韵律与规律。正如北京舞蹈学院音乐剧系张旭主任所言：“传统戏剧基本是以人与事件发生的情感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的。而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念。可以说，音乐剧是理性的、自由的、全方位的整合出能有效体现作品精神的所有舞台表现手段与形式，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能的使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务。而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧”。（“文硕创意音乐剧”《爱我就给我跳支舞》歌曲专辑说明书，湖南电子音像出版社，2005年）j

㈤ 要怎么做舞台剧本

舞台剧应该说是人类创作最早的表演方式；在没有电影以前，特别是在中国，人类大众的娱乐活动，应说是以各种街头，场院，搭一个台子，来表演一些人间的喜、怒、哀、乐生活情景。表演形式，有说、唱、逗、笑。这是中国最早的娱乐艺术。随着时代的发展而成为现代的戏曲、话剧、歌舞、小品等等表现形式。开始的台词为即兴创作，发展到现在，就细化到剧本、导演、表演等等。

但是千变万变，有一点是不会变的，即：它的行为目的是寻求与受众的互动，受众的喜爱和认可。而且，在创作上，还会因为剧种的不同，而要求剧本创作的形式不同。因此，在剧本的创作上，舞台剧也与动漫剧本有明显的不同。

１．台词的不同

舞台剧本的台词，是根据剧种的特殊要求而创作的，比如说：戏曲；它的台词带有明显的各剧种唱腔的韵、味、音要求。话剧则有语言的朗、诵、吟、表演要求等等。而动漫剧本台词与舞台剧本台词相比较，有很大的区别。动漫剧本的台词要求则夸张、幽默、讽刺、搞笑等外，还要求台词体现现代“动漫”感和流行感。

２．音响的不同

音、响在舞台剧本和动漫剧本创作中，均有一些相对的创作要求。舞台剧本的音响效果体现的是同其他声，即当演员在舞台表演时的音响的现实感。动漫剧本创作中的音响创作要求，主要体现在后期制作的配音上，它与同期声相比较，则有更大的创作空间。而且，就音乐的原创性和创新空间来说，动漫剧的创新空间要大得多。它可以根据画面的不同，给受众以更强，更大的振撼感。

３．表现手法的不同

舞台剧是靠人来表演的，动漫剧是靠画面表演的。同样是靠人来表演，舞台剧表演的形式和影视剧也有很大的区别。舞台剧表现动作的夸张，还是局限于人的表现能力范围内，而动漫画面的表现动作的夸张，则是无限的。

因此，就表现手法来说，动漫剧的表现手法，比其它同类产品的表现手法和空间，则无限和有趣得多，这也就是动漫片最能吸引受众的主要原因之一。

４．表演和制作效果的不同

舞台剧是表演现场效果，动漫片是制作画面效果。两者不可同日而语。与影视剧相比，虽说都是人来表演，但是，就表演难度而言，最有难度的是舞台剧的表演。因是现场表演效果，舞台剧的表演因没有后期制作，所以，舞台剧的表演技巧要求，比影视和动画剧的表演要求，高得多。

５．市场的不同

舞台剧的演出市场和影视，动漫片发行的市场也有明显的区别。舞台剧因场地，受众人数的不同，因而它的市场营销模式也就不同。而影视，动漫片是通过制作，发行的。因此，它不受市场场地和受众人数的影响。因此，影视，动漫片的市场比舞台剧的演出市场操作空间要大得多。

㈥ 什么音乐剧电影好看

最近的有<逃亡乐队>.
我个人认为比较经典的是碧昂丝的<追梦女郎>.

赫本的《窈窕淑女》
《西区故事》美国“街头音乐歌舞片”的经典之作
《高校音乐剧/歌舞青春》
中国的《如果爱》
《芭蕾公主》一部反映舞蹈的音乐剧电影
《红磨坊》收集了不少经典音乐
《海上钢琴师》许多钢琴曲
《八月迷情》
《摇滚青春》
《放牛班的春天》
《芝加哥》 Chicago(2002)
喜欢音乐和舞蹈还可以看看美国的选秀节目<舞林争霸>
《北京乐与路》《混在北京》《头发乱了》都是反映国内地下摇滚乐队现况的片子。故事以北京的流行音乐坛为背景，我们看见一个个既浪漫又色彩缤纷，既被中国传统文化牵引着，又具备尖端现代动感的世界级都市，我们更看见这个都市里背景不同、性格各异、但都满怀希望与憧憬的年青人，各自为了实现心中遥远的梦想，付出了无比的努力但无论结果怎样，这群活在社会边缘的年青人，为了爱情、事业、理想，都无悔地把生命灿烂的燃烧着……

《逍遥骑士》Easy Rider （公路电影，看了它不得不想起凯鲁亚克的《在路上》）

其他一些
《别回头》Dont look back （关于bob dylan）

《肉大叔》Uncle meat （摇滚怪杰frank zappa和他的“发明之母”乐队制作完成）

《永远的齐泊林飞艇》THE SONG REMAINS THE SAME （关于LED ZEPPLIN）

《Jimi Hendrix--Experience Electric Ladyland》（关于Jimi Hendrix）

《歌声泪痕》THE ROSE （关于janis joplin）

《摇滚大骗子》The Great Rock 'n' Roll Swindle （由sex pitols发起的一个反摇的东西

《The Decline of Western Civilization》 （关于black flag）

《迷墙》THE WALL （由pink flyord创作的音乐片）

《席德与南希》SID AND NANCY （关于sex pistol臭名昭著的bass手，电影的名气大于内容）

《神秘列车》MYSTERY TRAIN （吉姆·贾木许拍的一个关于猫王的电影，但是猫王本人根本没也根本没可能出现

在这个电影里，强烈推荐，我在3天内看了4遍）

《大门》THE DOORS （这个就不用说太多了吧，关于The Doors 乐队及其主唱Jim Morrison）

《单身一族》 Singles （在电影里可以看见alice in chains的一段现场）

《披头岁月》BACKBEAT （虚构了一个beatles出名前的一段故事，有人愿意放弃功成名就，的确是这样）

《紫醉金迷》Velvet Goldmine （影片准备是表现david bowed的一些内在的东西，可是根本就差的太远了）

《MEETING PEOPLE IS EASY》（关于radiohead，够迷幻，原因是他们自己注入了情绪上的东西）

《The Clash - Westway to the World》 （关于the clash）

《几近成名》 Almost Famous （音乐出奇的棒）

《摇滚明星》Rock Star （值得争论的一部电影，不过对于摇滚乐来说，争论似乎很没有意思）

《乌鸦》 The crow （我看见了iggy pop，你见了没）

《24 Hour Party People》（Joy Division，new order的音乐组成了这部电影）

《LIVE FOREVER MOVIE》（关于brit-pop的电影，关于Oasis, Blur, Pulp, Massive Attack......）

《Last Days》（Gus Van Sant导演，素材来自于nirvana主唱kurt con自杀前的一段日子，音乐明显借用unplugged里的kurt的情绪）

《woodstock 69》（只有这个完整的拍下了音乐盛况里人们的思想，行为，语言活动的具体画面，使之成为完整）

多的我就不说了,呵呵,希望楼主采纳加分袄~

㈦ 以奥斯卡获奖电影《芝加哥》为例，探讨如何成功使音乐剧电影化

好莱坞歌舞片与百老汇音乐剧一直有着紧密联系，自20世纪20年代以来，两者相互借鉴、互相映衬，共同发展。高质量的音乐剧改编为歌舞片搬上大荧幕，是业内常有发生的事情。可以说，美国百老汇音乐剧为好莱坞歌舞片提供了源源不断的新鲜血液和创作来源。

其中，《芝加哥》作为极具讽刺意味的百老汇经典音乐剧，多年来长盛不衰，更是在2002年被改编为电影，让更多的人得以领略其韵味和魅力。2003年，电影版《芝加哥》一举斩获包括最佳影片在内的奥斯卡六项大奖，并打破了35年来歌舞片无缘奥斯卡最佳影片的局面，成为一部在商业上和口碑上都取得巨大成功的歌舞电影。

影片讲述的故事情节很简单，主要讲述了两名女子杀人以后，不仅没有得到当地法律的制裁，反而经过律师比利炒作后声名大噪的故事，讽刺了芝加哥二十世纪二十年代娱乐至死的黑暗荒诞世态。

音乐剧和歌舞片是两种不同意识形态的艺术作品，两者相映成辉、各有千秋。在如今市场上越来越多音乐剧改编歌舞剧的情况下，这部18年前的老作品，在豆瓣上依然保持8.8的高分，被认为好于96%的歌舞片。

《芝加哥》凭什么脱颖而出，成为音乐剧影视化的经典之作？

在我看来，仅从电影的故事情节探讨，无法深入回答这个问题。今天本文就以《芝加哥》为案例，从电影叙事手法、镜头话叙事语言、声音艺术创作三个方面，探讨这部歌舞电影如何对音乐剧进行影视改编，从而与观众情绪产生联结，带给观众强烈的视听感染力。

写在最后：

电影《芝加哥》作为一部成功的歌舞片，无论是商业价值还是影片口碑都取得巨大的成功。影片凭借美妙迷人的歌舞场景、入木三分的人性刻画以及现实深刻的主题内涵，成就其歌舞片史诗级地位，并成为无数人心中的经典之作。

因此，今天这篇文章详细分析了电影《芝加哥》故事情节之外的魅力和精彩之处。

在我看来，影片通过对电影语言的熟练运用，成功将舞台作为主导的音乐剧改编为更具大众文化的影视作品，将局限于舞台的小众文化传播给更加广阔的受众，这正是影片《芝加哥》长久不衰的魅力和独到之处。

㈧ 音乐剧的创作要注意什么啊

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歌舞等于零--由音乐剧《电影之歌》想到的
最近，本人休闲下来时，特意通过CCTV、新浪网等相关媒体，透过剧本、歌曲小样、演员选择、一些音频和视频资料，对今年以来宣传规模最为强劲、人们期望值很高的CCTV多媒体音乐剧《电影之歌》，进行了某种程度的关注。首先，我们必须肯定，《电影之歌》与《雪狼湖》一样，对中国音乐剧市场的孕育，对提高国人对音乐剧的兴趣，发挥了不可磨灭的巨大贡献。但是，从专业意义上看，要说《电影之歌》给了我们很多值得称道的突破，这个口我还真开不了。李宗盛等人过去、现在和未来流行歌曲的串串烧；基本上来自影视界的主角在演绎歌曲时还只能顾得上把歌唱得完整，离用歌声塑造人物性格、推动剧情发展，还有一定的距离，比如，由于缺乏声乐基本功训练，在人物年龄跨度太大的戏中不能说很好地解决了好演不好唱的难题，扮演年轻时候和几十年之后的老人的声音居然差别不大；联排时尽管北京现代舞团还没参与进来，但从他们给舞团留的空位来看，很有高级伴舞的嫌疑；还有据说一而再、再而三突破预算、让CCTV投资商疼在心里口难开的“世界级艺术新视觉”，等等，这是《电影之歌》公演之前相关资料和信息留给我的最初印象。

我不由地想起美术界十多年前由吴冠中引发的一场争论。吴冠中“笔墨等于零”的宣言所引起的中国艺术界的震动和反思使一场庞大的理论争鸣成为20世纪末中国艺术界的独具魅力的景观，并且持续到新的千年。吴冠中将“笔墨”理解成绘画的技巧，认为“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”。之所以提出这样的观点，是因他本人感到当时的国画没有出路，觉得中国画领域到处是食古不化的陈词滥调，许多画家用固定的技法标准来套创作。他的主观意图是为了针砭他认为的时弊，以求创新，故以“笔墨等于零”的激烈言辞来敲警钟。

这也使我觉得针对中国音乐剧的混乱现状，有必要借用吴老的勇气和思辨力，喊出“歌舞等于零”的声音。从把原创华语音乐剧纳入正轨的战略出发，我们没有任何理由不以大无畏的勇气，把中国传统戏曲的“歌舞叙事”归于零，把中国更具娱乐性的歌舞剧中的“歌舞叙事”归于零，把现代性更为鲜明的音乐话剧中的“歌舞叙事”归于零，同时，更坚定地、毫不动摇地把国际性的方法呈现和审美诉求这一音乐剧主题进行总固顶，以引起人们对音乐剧“严肃性”、“科学性”和“美学性”的强烈关注。

“歌舞等于零”不仅是一句口号，也不仅是我们的一种艺术见解，而且反映了我们针对中国音乐剧热潮中的一些虚假繁荣现象所作的理性反应。原创华语音乐剧发展到现在，这个口号的出现其实是一个自然而然的结果。

1，“歌舞等于零”观念提出的背景

近年来，关于何为音乐剧、需不需要对音乐剧进行定义、如何发展原创华语音乐剧等问题，一直处于不断地争论之中。其中对现有许多所谓原创音乐剧的“音乐剧”特性的不断追问、质疑，其本质在于它是一种对中国传统“歌舞中心主义”的解构。所谓“歌舞中心主义”，是指在中国歌舞娱乐发展过程中形成的以歌、舞、剧为核心价值标准的艺术观念。传统上，中国的戏曲、歌舞剧都是以“以歌舞讲故事”作为核心价值标准而逐渐建构起来的，所以，当音乐剧成为中国当今最时尚的舞台表演形式时，由于缺乏对欧美经典音乐剧的系统研究，许多专业人士便匆忙将中国传统上 “以歌舞讲故事”的那一套创作与美学标准拿来引导中国原创华语音乐剧。

“歌舞叙事”确实是中国戏曲和歌舞剧独具特点的个性之处，它在建构核心的价值标准地位的过程中逐渐具有了一种独立的审美艺术价值，但它并不全部是一种音乐剧意义上的歌舞价值美学。对歌舞的审美价值可以从两方面来看：一方面是歌舞具有的纯粹肢体语言、声乐形式，另一方面是歌舞被赋予的、所包容的文化内涵。所以，歌舞的审美价值看似独立，其实仍然受到娱乐方式或艺术形式所赋予的许多超验价值的制约，而不仅仅是纯形式、纯技巧的视觉或听觉感受所能感知的。中国传统戏曲和歌舞剧的“歌舞叙事”的这两个方面总是紧密结合在一起，共同构成一种“半自律”的状态。

在“歌舞叙事”的发展中，由于支撑“歌舞叙事”审美价值的传统文化不断受到新兴文化和娱乐方式的冲击，所以，有了传统性很强的中国戏曲文化，也有了娱乐性更强的中国歌舞剧表演方式。这些歌舞元素一旦与戏曲虚拟和写意的特性所表现出来的特殊美感进行对接、牵手并融和时，便构成与戏曲对称的歌舞特色；一旦与传统上的歌舞剧表现规律进行对接、牵手并融和时，则构成与歌舞剧对称的歌舞特色。举例来说，“以歌舞演故事”乃是戏曲艺术的基本特征，而音乐又可称之为戏曲艺术的灵魂。从戏曲艺术的表现形式来说，无论是其剧本结构、舞台表演，还是剧种风格，无不融会在音乐之中。因此，音乐成为了戏曲中区别不同剧种的重要标志。对于传统上的歌舞剧而言，也是如此，音乐同样决定它的艺术风貌及其水准。音乐能否与戏曲和歌舞剧完美结合，并达到和谐统一，将直接影响一个剧目，乃至一个剧种艺术呈现的高低。

当国门打开，欧美音乐剧不断涌入中国，并显示出越来越强劲的市场效应的时候，毫无准备的中国人一时束手无策，在这种严峻状况下，又缺乏特别有效的对应措施，于是，传统意义上的“歌舞叙事”格律和美学趣味理所当然地成为某些人能最快，也最上手的武器。近期中国一批看似音乐剧实则不是音乐剧的歌舞剧开始泛滥成灾。

“歌舞等于零”对于“歌舞中心主义”的解构正是在“歌舞叙事”的这种“危机”状况的推动下产生的。

2，歌舞只是技巧，不是灵魂。

音乐剧若离开了歌与舞的艺术韵味，就失去了音乐剧具有的艺术特色，因此看守住这条底线是正确的。然而单凭借这条所谓的“底线”，不可能解决音乐剧发展的根本问题。以歌舞演故事的传统在中国一直就存在。发展中国原创音乐剧，这不是根本性问题。换句话说，歌舞只是技巧，不是灵魂，这也是我们主张“歌舞等于零”的重要原因。

那么，发展中国原创音乐剧必须要守住的最重要，或者说，中国目前最稀缺的底线究竟是什么？这个问题不搞清楚，中国音乐剧肯定前途黯淡。

我们一直主张，现在中国最缺乏的是使音乐剧得以成为音乐剧的国际化导向的方法呈现和美学诉求。艺术创造不等同于科学创造，不管是音乐剧还是歌剧、舞剧、话剧，都有其内在的创作规则，这些创作规则，是对于数百年来人们审美兴趣的反映和积淀。对音乐剧固有的方法呈现和审美诉求的重视与趋同，就必然向传统歌舞剧的创作规则和审美方式提出挑战。所以，全球化背景下当代音乐剧的方法呈现和审美诉求问题，不是简单的审美趣味问题，而是音乐剧作为独立学科的专业走向问题。如果要想独具风采，这条底线就必须坚守。一万个人有一万种戏德，难以强求一律，也不应强求一律。各种各样的歌舞形式探索都可以进行，但只要是音乐剧，就必须重视音乐剧固有的方法呈现和审美诉求，这是认识音乐剧最根本的立脚点，是音乐剧最重要的识别系统，，是人类音乐剧得以存续的慧根之所系。它们作为音乐剧最重要的评价标准的地位是不可动摇的。否则，一个百年智慧与灵气结萃而成的娱乐品种在中国就可能消失在历史的尘影中。除非不怀好意，没有一个中国人，也包括外国人，愿意看到这样的结局。

也许有人会说，音乐剧作品在西方也有良莠之分，在中国，不优秀就不是音乐剧了吗？就像残障人，他们有残疾，可他还是人，你不能说他不是人。制作者愿将自己的歌舞剧硬叫音乐剧，你又奈得了什么何？这是一个很有思想的提问！也由此引出我们下面要重点强调的，无论是戏曲还是传统上的歌舞剧，肯定是要循着它们各自的创作规律和审美要求来创作的，即使加入音乐剧元素，也只是增加一些好看、时尚的佐料，佐料多且适当的话，菜的味道是不会坏的，但这决不能改变它们仍然是传统戏曲和歌舞剧的本性，充其量只能说是传统戏曲和歌舞剧的改良，是传统戏曲和歌舞剧的革命，是传统戏曲和歌舞剧的新浪潮运动，因为它们毕竟是循着传统戏曲和歌舞剧的创作规则精髓来创作的旧瓶装新酒而已，它们始终处在量变之中，并未达到质的飞跃。要创作音乐剧，就必须遵循并运用音乐剧的创作程式和美学要求，不然这道菜哪怕有很浓的歌舞成分，也不能称之为音乐剧。音乐剧固有的创作程式与审美精神，其最核心的意义表现于在专业聚焦的深层次上对观众实行撩拨引领。比如《刘三姐》，它从一开始就宣称自己是歌舞剧，即使剧中刘三姐跳起了拉丁舞、踢踏舞，也没有为迎合市场而谎称自己就是音乐剧。这是值得称道的艺术态度。可惜，有些剧目(尤其是很有影响力的一些剧目)就没有这么斯文和客气了。

吴老之“笔墨等于零”破的是：技法教条，思维守旧。立的是：还东方造型之本，扬国画意象之魂。破立之间，观点自明。“歌舞等于零”要消解的正是目前音乐剧界一哄而起地、盲目地将传统意义上的强串线索、矫情空洞的歌舞秀硬拧成音乐剧核心价值标准的肤浅音乐剧创作观与审美观；要建构的正是具有专业导航意义的先有音乐剧方法呈现和美学诉求体系、再论歌舞视听之美的立体戏剧精神。

解构的方式主要有二：一是转身看欧美，吸收外来音乐剧的方法与美学体系。音乐剧的立体戏剧审美特性根本上来自于西方，所以在进行建构的过程中，至少必须在格律、方法和美学思想上，以西方音乐剧(尤其是Book Musical和Concept musical)作为参照点。剧本音乐剧一般会伴随Integrated Musical这个词汇出现，而概念音乐剧则是伴随着Fragmented Musical。它需要更开阔的视野、更清醒的头脑与更大胆的魄力。二是放眼看古今，力求从自身传统中挖掘有益的歌舞元素。中国是一个艺术资源非常丰富的国度，民族民间音乐丰富多彩，戏曲和歌舞艺术更是令人叹为观止。我们必须对传统加以充分认识，不能再在还不了解时便轻易否定或扔掉了传统中最宝贵的东西。前一种是利用西方良药来医治自身的根本缺陷，后一种是不断发现传统的隐含价值而加以现时的显现。这并不意味着抛弃传统，决不是说传统就丧失了价值，而是对传统的歌舞审美体系进行再解构。这只是因为音乐剧特有的方法呈现与审美诉求特性是音乐剧作为一门独立学科发展的一贯趋向和必然要求。

3，没有整合，就没有音乐剧

无论一百多年以来，音乐剧的坎坷历程中，它是多么的辉煌和骄傲；无论音乐剧理论建构汗牛充栋，音乐剧大师群星闪耀，但是，音乐剧发展至今，它的主流依然是“现实主义美学”和“体验派美学”的表现形态，依然没有超越当初莎士比亚、莫里哀、易卜生为主流的戏剧理念和美学追求。因为，它们的艺术本质和美学诉求是一致的，它们的内在规律和演绎精神是一致的，它们的关怀人性和悲悯世界是一致的，尽管它们在表演形式和阐述理念上有着各种各样的不同甚或天壤之别。

北京舞蹈学院音乐剧系主任张旭一直主张音乐剧率先引导西方艺术实现了“整体戏剧(total theatre)”的审美表达。站在这一立场上对音乐剧进行欣赏，获得的艺术审美趣味就会区别于其他舞台表演形式。比如，传统戏剧基本是以人与事件发生的情感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的，而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念；传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能地使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务，而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。

音乐剧的立体与整体特性决定话剧只是它的基础，音乐只是它的基础，舞蹈同样也只是它的基础。它讲究的是“多维戏脉”：“戏剧的剧诗”、“戏剧的音乐”、“戏剧的舞蹈”、“戏剧的节奏”、“戏剧的声线”，以及由此整合导出的独特戏剧审美品味。所以，无论是R & H经典音乐剧，还是桑海的概念音乐剧，各自体现的首先都是戏剧，并集中体现在剧本上。只有立足于一个好的剧本、一个好的故事，音乐剧的立体叙事才能有机地整合、完美地展开。如果故事不好，整合又很失败，那么，这部剧势必将不可救药，死无葬身之地。中国许多所谓的音乐剧，就是给人这样的结果。从某种意义上说，“歌舞等于零”的最终诉求，与其说是音乐剧固有方法呈现与审美诉求问题，不如说是它背后蕴含的更深层次的立足于剧本之上的“有机整合”问题。没有有机整合，就没有专业意义上的音乐剧。

音乐剧是那种当台词不能表达强烈的感情时，你开始歌唱；当动作不能体现激昂的情绪时，你开始跳舞。如果你的音乐舞蹈与戏剧氛围不适应，再动听的旋律、再悦目的舞姿也是价值不大的；每个演员都有自己的style，如果style不适合剧中人物角色，再大腕的明星也应该靠边站。何处安插音乐、何时植入舞蹈，都必需给出充足的戏剧理由。音乐剧首先是剧，然后才是戏，才有“歌”“舞”“剧”元素相互整合的空间。任何凌驾于“剧”之上的音乐、舞蹈乃至明星，都是惨白无力、不堪一击的。所以，音乐剧是一种剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美各个环节之间有机整合的艺术，而且这种整合要在符合音乐剧美学趣味的轨道上有力地带动歌舞戏剧的流动，将相关的歌舞资源形成互补、生成合力，迅速转化为舞台上的多维戏剧展现。换言之，有机整合实质上是一种音乐剧本质导向的各种有机整合形式的历练与磨合，它遵循音乐剧特有的美学逻辑脉络，使分化了的歌舞资源的各要素及其各成分之间形成无缝的有机联系，并产生每一独立歌舞元素单独所不具有的新的戏剧意义，具有综合型的特点。剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美五大范畴合而为一的整合美学态势，构筑了一个以 “剧本”为基石、“剧诗”为核心、“音乐”为灵魂、“舞蹈”为重要表现形式、“舞美”为戏剧发展背景的独特美学思想体系，从而在一个超越传统歌舞剧的崭新起点上，达到相对平衡的最佳戏剧结构状态，完成原创华语音乐剧的审美情趣升华。

所以，音乐剧对美的独特理解和独特的审美趣味，不同于中国传统戏曲，也不同于中国近现代歌舞剧，它要求达到的，应该是体验“无动不舞、无声不歌”的“整体戏剧”的趣味之美。正如著名音乐剧专家陈炜智所言，这里所谓的“无动不舞”不是毛毛躁躁从头跳到尾，而是指每一个动作都是经过仔细安排、设计的，有“舞”，也有“不舞”，其中当然包括静止！同样的，“无声不歌”更不是像流水沥沥、一泄千里般唱个不停，而是指每一个发出的声音都是经过仔细计算、调配的，有“歌”，也有“不歌”，其中当然包括台词、说白与静默！所以每一个动作，看来都似“舞”的一部份，每一个声音，听来都像“歌”的一环节，所有的歌和所有的舞，都是“戏”的一部份，分也分不开。这一切的“歌”、“舞”、“剧”在设计的最初和执行的最后，都要经过由导演领导的创作小组根据创作的基本精神与共识仔细做出所有相关、搭配的美学抉择，而这一切，只能从“歌”“舞”“剧”中“有机”(organic)地发展、衍生而出，这才是最高标准的整合式歌舞音乐剧，这是一个理想、一个奋斗的目标。

成功的音乐剧作品不仅应该是剧本、剧诗、音乐、舞蹈与舞美的有机整合，也是新与老的有机整合：老，即传统剧种风格和传统歌舞神韵的根；新，即音乐剧作品所固有的方法呈现与审美诉求。音乐剧的有机整合特性，才是构成原创华语音乐剧作品独特个性和品格的试金石，而整合中“度”的把握，是原创华语音乐剧作品能否成功的关键。

4，只有归零，才能飘逸

由上述可见，我们主张“歌舞等于零”，绝对不是要否认歌舞价值，而是说不能把戏曲和中国歌舞剧中的歌舞思潮滥情地移植到音乐剧中来；不是要否认中国传统歌舞的意义，而是提倡一种直击音乐剧本质的新思路。音乐剧中的歌舞与戏曲和歌舞剧中的歌舞，具有并不完全相同的涵义和美学诉求。所以，“歌舞归零”其实是在倡导认识一种超越传统戏曲和歌舞剧的正宗传承的音乐剧歌舞审美情趣，从而消除中国原创音乐剧所面临的“虚火危机”。这根源于对整体戏剧、立体戏剧和整合戏剧的探索。这一口号的战略意义我认为也正在于此。

也许有人会说：可以用学术讨论去判断一个“音乐剧艺术品”的高低之分，但不值得去衡量一个“文化商品”的市场价值！问题是：面对市场的天空，如果不能同时有效地展开产品力和营销力两翼，原创华语音乐剧是永远飞不高、也飞不久的。假如我们非要不顾音乐剧产品的纯正品味，而一味地迎合消费者的心理需求，还不如把音乐剧舞台挪到夜总会，让明星们唱口水歌，让女演员演脱衣舞。这样市场效果岂不会更好？“不管白猫黑猫，在市场上抓到老鼠就是好猫”的实用主义论调，正是“歌舞等于零”主张所要排斥和抗拒的。“歌舞等于零”首先要求必须是优秀的音乐剧作品，然后才谈得上把音乐剧作为文化商品进入市场运营。

行文至此，笔者必须要声明的是，“我虽然不赞成你的观点，但誓死捍卫你说话的权利”这点自由民主观念的基本常识，本人还是懂的。如果一些人意欲走模仿法语音乐剧《巴黎圣母院 NDDP》的路线，或者遵循《雪狼湖》演唱会式的所谓音乐剧，弱化故事情节，强调音乐叙事，重点在明星光芒、歌舞表演及舞美效果，那么也许是有商业意义的尝试。但我们也有自己的音乐剧“立体戏剧”、“整体戏剧”标准，这就是以百老汇musical play叙事型音乐剧作为重要参照物，注重以叙事/塑造角色为真正重心。所以，我们一旦发现一些原创歌舞作品以“音乐剧”等字样作为市场商标，就会很自然地以“立体戏剧”、“整体戏剧” 所抱持的高标准来检视这些作品中歌舞元素的结构，分析它们与戏剧的有机整合过程，进而探讨将歌舞剧转化成音乐剧的可能性。

条条道路并不一定全部通向音乐剧。音乐剧专业人士应秉着专业智能、知识和良心彼此深化交流，重视对大量百老汇经典作品的学习、领悟和应用，提高不同国别歌舞娱乐文化的相互认知。尽管在市场商业机制与我们坚守的音乐剧“高标准的检视”之间找到平衡点绝非易事，但对于目前音乐剧的“虚假繁荣”，这无疑将是一个非常有效的药方。未来原创华语音乐剧的发展，只能也应该出现先驱，决不应该再涌现先烈，因为先驱具有里程碑意义，先烈则只是陪葬品。国家和民间资源(当然包含资本)在音乐剧创作和演出上，不能一而再、再而三地大肆挥霍浪费和作出无畏的牺牲了！

最后，笔者也真诚地希望面对全新的音乐剧科学，在舞蹈界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在流行音乐界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在古典音乐界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在话剧界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在导演界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，尤其是，那些明星大腕们，你们也必须把自己在所在领域的“品牌”和“知名度”归于零。要成为真正的音乐剧专家，成为真正的音乐剧演员，一起做真正音乐剧的事，而不是追求表面的显赫，徒有虚名。也只有拿出归零精神，一切重新开始，原创华语音乐剧才能猛醒、升华，最终实现飘逸。

㈨ 音乐剧的音乐怎么做！~

三个办法 一种是把你选中的音乐用软件拼接起来刻好 这样可以连续播放
或者使用MD把音乐截取连续播放
第三种办法(推荐)找一个专人播放这些音乐 用遥控器进行操作 基本上可以做到零准备时间 音乐可以连接 如果音乐中间需要停止可以通过操作音量控制 把声音拉掉再准备下一首

㈩ 中国音乐剧发展从哪些方面入手

首先，音乐剧内容制作更具本土特色。由于严格的版权制度、演出制度等因素，国外音乐剧的中文版发展一直很缓慢。自中文版《妈妈咪呀！》在国内巡演获得巨大成功后，引发了国外音乐剧中文版制作的热潮。从中文版制作机构来看，亚洲联创、上海话剧艺术中心等演出机构与国外音乐剧制作机构合作不断加深，这从邀请国外知名导演、购买国外经典音乐剧版权、成立中外合资公司等方面都得以充分体现。最近，亚洲联创公司与英国真正好公司签订战略合作协议，将以每年一部的速度，推出《歌剧魅影》等一系列世界经典音乐剧中文版，音乐剧中文版制作步伐将不断加快。
其次，国内原创音乐剧与话剧、戏曲等元素的融合度不断加强，原创音乐剧的题材更加多样化和本土化。
最近一两年，国内原创音乐剧开始尝试与话剧、中国传统戏曲等融合，或在话剧剧情中加入音乐、舞蹈元素推动情节发展，或者将中国传统戏曲的唱腔与现代流行音乐、舞蹈等元素融合，各种创新不断涌现，体现了音乐剧本土化的新发展（详见表一）。
同时，中国本土原创音乐剧剧目的题材也更加多样化，主要是改编国内观众比较熟悉的古老传说、经典故事、现代小说、漫画、影视剧等作品，吸引了不少观众和媒体的关注，如根据花木兰代父从军故事改编的《花木兰》、根据梁祝爱情故事改编的《蝶》、根据民间传说白蛇传改编的《白娘子爱情四季》以及根据武侠小说、漫画、电影改编的《天龙八部》、《三毛流浪记》、《杜拉拉升职记》等。