A. 齐白石跟吴昌硕是什么关系
吴昌硕与齐白石是近现代美术史上两座重镇，有“南吴北齐”之称，又有诗书画印四绝之誉。吴昌硕生于1844年，享年八十四岁，齐白石生于1864年，享年九十五岁。齐比吴小二十岁，二人既是同时人，又是两辈人。现代研究吴、齐二人的文章可谓多矣。大家都说，齐白石在同时人中最佩服的是吴昌硕先生。并引齐诗为证：“青藤雪个远凡胎,老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”齐白石愿为吴昌硕门下“走狗”,真算得上佩服得五体投地了!另外,在庚申(1920年)岁暮，七十七岁的吴昌硕为齐白石写“润格”。当时，吴已是公认的画坛领袖了，而此际的齐白石刚定居北京，尚未成名，卖画生涯十分落寞。甲子（1924年）六月，吴昌硕八十一岁，为齐白石题《白石画集》（篆）扉页,后载于齐白石1932年出版的第一本画集上。吴能为齐写“润格”和题字，显然，他是在提携后辈。如此说来，吴是有恩于齐了。对于齐白石一生素有研究的胡佩衡曾谈道：“对他影响最大的画友是陈师曾，使他最崇拜而没有见过面的画家是吴昌硕。”既然吴、齐从未见面，二人之间，其“怨”又何来之有呢？这得从齐白石刻的一方印章谈起。
启功先生早年向齐白石请益，是齐白石的学生。他在晚年回忆文章《记齐白石先生轶事》中说道：“齐先生曾把石涛的‘老夫也在皮毛类’一句诗刻成印章，还加跋说明，是吴昌硕有一次说当时学他自己的一些皮毛就能成名。当然吴所说的并不会是专指齐先生，而齐先生也未必因此便多疑是指自已,我们可以理解,大约也和郑板桥刻‘青藤门下牛马走’印是同一自谦和服善吧！”厚道的启功先生在文中虽然有淡化事情的意思，但还是把二十世纪前期这段画坛流传很广的往事大略地叙述出来了。
百年画坛钩沉
能较清楚记述这段往事，是在《百年画坛钩沉》一书中，著者为斯舜威。他在书中写道：“齐白石服膺吴昌硕,有诗为证：‘老缶衰年别有才。’吴昌硕则对齐白石有点不屑，晚年曾说：‘北方有人学我皮毛，竟成大名。’齐白石听了，知道‘北方人’暗指自己，于1924年刻了一枚印章；‘老夫也在皮毛类’，边款：‘乃大涤子句也，余假之制印,甲子白石并记。’”
以上所述，吴齐之间，果然是有段恩怨史了。细想起来，这段恩怨还有些复杂，我们知道，齐白石出名是1922年由陈师曾把他的画带到日本去参加画展，并以善价卖掉全部作品，然后在国内出名的。但这个画展是一个什么样性质的画展？为什么偏偏齐白石的画能走红？这与吴昌硕又有什么关系呢？吴昌硕不是提携过齐白石吗？他为什么要为齐白石写“润例”？为什么齐白石出名了要引起他的讥评？齐白石不是很崇拜吴昌硕，写诗“我欲九原为走狗”吗？这诗是什么时候写的？是被吴讥评后还是之前所写？他为什么用石涛诗句来回应“学我皮毛,竟成大名”的讥评？是“自谦和服善”还是不服？这段“恩怨”对齐白石“衰年变法”后的艺术发展有何影响？等等，剪不断，理还乱，如同一团乱麻，要理清它的头绪，还得费一番功夫哩！
关于吴昌硕为齐白石写“润例”的缘由
齐白石辛酉（1921年）日记称：
三月初二日。得吴缶老为定润格。此件南湖所赠也。其润格录于后：齐山人濒生为湘绮高弟子，吟诗多峭拔语。其书画墨韵孤秀磊落。兼善篆刻，得秦汉遗意。曩经樊山评定，而求者踵相接，更觉手挥不暇。为特重订如左：（文略）庚申岁暮，吴昌硕，年七十七。
从以上所记，知道吴昌硕这润格写于庚申岁暮，即1920年底。其时齐白石五十八岁，定居北京近三年。由于以往画风冷逸不为北京市场所接受，他便在陈师曾的劝导下，决心进行“衰年变法”，画风开始远离朱耷，而接近徐谓、黄慎、石涛。并接受了陈师曾的劝告，去苦学吴昌硕，把吴昌硕雄浑烂漫的大写意风格融入自己的作品中。此际的吴昌硕为西泠印社社长，上海书画协会会长，上海“题襟馆”书画会名誉会长。其声望如日中天，是国内公认的画坛领袖。齐白石当然迫切希望得到他所崇拜的吴昌硕的提携，因而有了求吴昌硕为他定“润格”之举。
吴昌硕为齐白石写了“润格”，齐在日记中称“此件南湖所赠也”。这里说的“南湖”，是指好友胡鄂公（1874-1951），字新三，号南湖。在民国元年创办了《大中华日报》，翌年就当选第一届国会众议院议员，生涯以报人为业。他在民国七年(1918年)前后，于琉璃厂见齐白石画，大为赞赏，以高价购得六幅条屏。齐白石感戴胡鄂公为知音，遂订交。1920年，便托胡鄂公请上海的吴昌硕为其写“润格”。由于写“润格”的费用是胡所出,因而齐白石有“此件南湖所赠也”之语。但是，事情并非如此简单，因为“润格”并不等同寻常字画，仅仅靠钱就可以买到的。照常例，写“润格”者，乃长辈为晚辈写，老师为学生写，名人为好友写。齐白石与吴昌硕从没有见过面，凭什么位高名重的吴昌硕要为一位素昧平生的无名画家写“润格”？于情于理，都有些不合。因此我认为，齐白石在《日记》中写得过于简略，漏记掉了一些重要的事情。依照常规，齐白石必须向吴昌硕提供自己的有关资料。如后来林纾曾自许为齐白石订润格，齐白石便呈上樊增祥和吴昌硕所订的润格供参考一样。这里吴昌硕为齐白石订的“润格”中，有称齐为湘绮弟子，称其诗、书、画、印，称樊山评定等，均应是齐白石向吴昌硕提供的资料内容。但仅此还是远不够的，托人代请，就必须有齐白石恳请吴昌硕写润格的亲笔书信，而且必须有能打动吴昌硕的内容，吴才有为齐写润格的可能。但这能打动吴昌硕的内容是什么呢？我认为是富华在一篇介绍吴昌硕的文章中所写那样：
“著名画家齐白石曾恳求拜于缶老门下，并写下了这样的诗句：
青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才；
我欲门下为走狗，三家门下转轮来。”
齐白石在诗中把吴昌硕与徐渭、朱耷这两个大画家并列，并愿意为其门下“走狗”！有这样的内容能不打动吴昌硕吗？如果真写了这样恳切动人的内容，吴昌硕为齐白石写“润格”也就顺理成章了。
但是，谁又能肯定齐白石这诗为此时所作呢？
齐白石年谱
查，此诗载于1933年刻的《白石诗草二集》。题为“天津美术馆来函征诗文，略告以古今可师不可师者，以示来者。”又，天津美术馆为美术教育家严智开创办。严智开（1894—1942）任北平大学艺术学院校长，于民国十七年（1928年）聘齐白石为该学院教授。在他民国十九年（1930年）回天津创办天津美术馆时，特致函齐白石，代表天津画家请教“古今可师不可师者”，齐白石当即复诗六首。《白石诗草二集》中收了其中四首。而“青藤雪个远凡胎”一诗,即为第四首。大凡来讲，这样所复的诗一般不可能是新作，而往往抄的是旧作。因此，在胡适所著的《齐白石年谱》中，邓广铭把它列入“无法划定其年代和时限，所以不能编入年谱的正文之中。”的诗。但是，此诗未必就“无法划定其年代和时限”。查阅齐白石遗留下的文字资料中，有一段文字与此诗内容极为雷同，文如下：
青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不生于前三百年，或求为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。
比较文与诗，不同者，仅为“大涤子”和“老缶”也！其余的意思和比喻均极近似。查此段文字为齐白石《日记》庚申（1920年）九月二十一日所记。只早于吴昌硕“庚申岁暮”为齐白石写“润格”的时间约两三个月。因而可以这样推断：齐白石为了请吴昌硕写“润格”就将九月二十一日记的这段文字，改为韵语，做成诗,其中仅把“大涤子”换成“老缶”，呈向吴昌硕，表示出心中倾慕之情。
富华在前文中称这诗是齐白石“恳求拜于缶老门下”的判断是正确的。
被打动了的吴昌硕很快便为齐白石写出“润格”，为了提携这位倾心愿为门下的后辈，对其诗书画印作出了较高的评价。并为了齐招揽更多的顾客，甚至不惜写下了“求者踵相接，更觉手挥不暇”虚假的广告词。其实，当时的齐白石的现状刚好相反。如他自己所述：“我那时的画，不为北京人所喜爱。除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。我的润格，一个扇面，定价银币两圆，比同时一般画家的价码，便宜一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很！”
陈师曾（1876—1923）
陈师曾带齐白石画在日本参加什么画展？
陈师曾曾对胡佩衡讲：“齐白石的借山图思想新奇，不是一般画家能画得出来的，可惜一般人不了解，我们应该特别帮助这位乡下老农，为他的绘画宣传。”于是,1922年竟自带上齐白石的画到日本东京去参加画展。后来，方有吴昌硕说齐白石“竟成大名”一事。是年，齐白石有诗记其事，题为《卖画得善价复惭然纪事》：
曾点燕脂作杏花，百金尺纸众争夸；
平生羞杀传名姓，海国都知老画家。
自注云：陈师曾壬戌春往日本，代余卖杏花等画，每幅百金，二尺纸之山水得二百五十金。
齐白石的这段《自注》被胡适收入《齐白石年谱》而广为流传。因齐白石的诗与注其重点在于“卖画”，而非“展览”，对后来研究者介绍此次展览造成了混乱。如文效、仁恺编的《齐白石简要年表》称：“一九二二年(夏历壬戌)六十岁。陈师曾到日本开中国画展览会，他的作品也同时展出。”编者文效、仁恺，即胡文效、杨仁恺。其中胡文效是齐白石的老师胡沁园的孙子，为齐喜爱的弟子。他在《年表》中把这次“展览”记为了“中国画展览会”；又如，黄苗子在《巨匠的光环—白石老人逸话》一文中称：“1922年，老人的画友陈师曾到日本去，带了老人几幅画去卖。”黄苗子是齐白石晚年的弟子，竟把这次重大的展览描述为简单的个人卖画活动；另外，还有著名美术史论家林木先生在《二十世纪中国画研究》一书中，也这样叙述道：“1917年还一文不名的齐白石，经‘衰年变法’后，于1922年因和陈师曾联展于东京，大红于东瀛，而声誉扶摇直上。”文中把这次展览记为齐和陈的二人绘画联展。如此失误的状况，在齐白石研究中还存在。幸好，1936年齐白石开始自述其生平，由门人张次溪笔录，断断续续，直至1948年为止。最后由张次溪整理为《齐白石老人自述》，始载于《传记文学》1963年3卷1-3期。齐白石在《自述》中较清楚地说道：“民国十一年（壬戌﹒1922年）。我六十岁。春，陈师曾来谈：日本有两位著名画家，荒木十亩和渡边晨亩来信邀他带着作品，参加东京府厅工艺馆的中日联合绘画展览会。他叫我预备几幅画，交他带到日本去展览出售。”《自述》中说明了这次“展览”是“中日联合绘画展览会”。由此可知，此展非中国的单边展览，也非个人展，而是中日两国之间的一次重要的文化交流活动。这次展览的全称应为：“第二回中日绘画联合展览。”查阅有关资料，这样的“中日绘画联合展览”共举办了四次：第一回展览1920年11月在中国北京达子庙的欧美同学会和天津河北公园商业会议所举行；第二回展览1922年5月在日本东京府厅商工奖励馆举行；第三回展览1924年4至5月在中国的北京和上海举行；第四回展览1926年6月至7月在日本东京府美术馆和大阪市公会堂举行。这四次的中日绘画联合展览，缘起于1918年12月，北京画坛领袖金城、颜世清出面召集了北京画家，在为旅中日本画家渡边晨亩举行的招待会上，双方决定了由中日画家举办以两年一次的联合画展一事。这四次的中日联展，它发起于民间，其主要组织成员是中方的金城、周肇祥、陈师曾和日方的大村西崖、渡边晨亩、小室翠云等。展览的参加者汇集了中、日两国大多数的重要画家，最后在第四回展览上，才得到了中日两国政府的后援。因此，它应是二十世纪二十年代中国美术史上的大事件。至于齐白石参加的“第二回中日联合绘画展览”，在日本外务省外交资料馆所藏的文件是这样叙述的：
……1922年5月，由于前述晨亩和十亩的在东京府厅商业奖励馆举行了第二回日中绘画展览。之前，金绍城、吴熙曾、陈师曾携北京、上海画家的四百余幅作品来日。4月25日的《中央新闻》上发表了中国一行到达东京车站和西崖、晨亩、小室翠云前往迎接的大幅照片。12月，又有北京第一收藏家颜世清（海关长、外交部顾问、文人画家）携所藏古画十幅来日。
齐白石对这次参展后的结果，也有段深情的叙述：
陈师曾从日本回来，带去的画，统都卖了出去，而且卖价特别丰厚。我的画，每幅就卖了一百元银币，山水画更贵，二尺长的纸，卖到二百五十元银币。这样的善价，在国内是想也不敢想的。还说法国人在东京，选了师曾和我两人的画，加入巴黎艺术展览会。日本又想把我们两人的作品和生活状况，拍摄电影，在东京艺术院放映。这都是意想不到的事。经过日本展览以后……我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。这都是师曾提拔我的一番厚意，我是永远忘不了他的。
其他画家参展的情况怎样呢？《中国名画家全集·陈半丁》一书中是这样记载的：“1922年，陈师曾携陈半丁、吴昌硕、齐白石、王梦白、凌直支的作品在日本展出，半丁的十幅作品被购去了六幅。”《中国近代绘画社团研究》一书中，也记载：“参加第二次中日联合画展，有吴昌硕、顾鹤逸、俞语霜、王一亭等南北画家之画四百余件。”
由此可知，1922年在日本东京举办的“第二回中日绘画联合展览”上，其中最大的亮点是齐白石，他所有的画都高价卖完，法国人还把他的画送去参加巴黎艺术展览会，日本人还要拍电影对他宣传，由一位中国的无名画家而一炮走红，这是对他“衰年变法”的充分肯定，这也成了他艺术生涯的根本转折点。至于国内的其他画家，却无这样的幸运了。如陈半丁，他是中国画学研究会发起者之一，当时在画坛的声望远高于齐白石，这次在东京展览中，他也只是“十幅作品被购去了六幅”，价格还未知。而中国公认的画坛领袖吴昌硕，其作品在这次展览上的情况更加不明，查阅吴昌硕本人所有遗留下的文字资料，都没有言及他参加了这次重要国际展览。现在能见到他朋友或后人为他编的《小传》、《年谱》、《年表》，都没有他参加了这次东京联展的记载。与齐白石得意洋洋地又是作诗又是作文的宣扬来相比，吴昌硕对这次参展选择了“无言的结局”。因此，可以这样判断：吴昌硕参加这次东京的中日联展，其作品的社会反响远没有达到自己预期的效果！
现在再来回味吴昌硕说“北方有人学我皮毛，竟成大名。”的这句话，就明白他那时是什么样的心境了，不禁令人发出会心的一笑。
B. 吴昌硕是什么作家
吴昌硕（1844.8.1 —1927.11.29），原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁、老缶、缶道人等等，浙江湖州安吉人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、赵之谦、虚谷合称为“清末海派四大家”。
他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。
C. 吴昌硕是干什么的
吴昌硕（1844 —1927）原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁等，浙江安吉人。我国近、现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，“诗、书、画、印”四绝的一代宗师，晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，与任伯年、赵之谦、虚谷齐名为“清末海派四大家”。吴昌硕的艺术别辟蹊径、贵于创造，最擅长写意花卉，他以书法入画，把书法、篆刻的行笔、运刀、章法融入绘画，形成富有金石味的独特画风。他以篆笔写梅兰，狂草作葡萄，所作花卉木石，笔力敦厚老辣、纵横恣肆、气势雄强，构图也近书印的章法布白，虚实相生、主体突出，画面用色对比强烈。
D. 吴昌硕的创作背景是什么
吴昌硕(1844～1927)，原名俊，又名俊卿，字苍石、昌石、昌硕等，70岁后以字行，号朴巢、缶庐、缶道人、苦铁、大聋等，浙江安吉人。22岁中秀才，后从俞樾、杨岘习辞章、训诂和书艺。光绪二十五年(1899)任安东县(今涟水)县令，上任仅一个月便辞官而去。晚年寓居上海，以鬻书、画、印为生。
E. 吴昌硕什么时候被抄家
吴昌硕是清朝时代的画家。在“文化大革命”的时候被抄家的。
F. 吴昌硕擅长画什么
吴昌硕是晚清著名画家，书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表。杭州西泠印社首任社长。初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、石尊者等。
吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。名重当时的画家任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。吴昌硕作画用“草篆书”以书法入画；线条功力异常深厚。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意” 表现形式。
吴昌硕绘画的题材以花卉为主，学画较晚，40岁以后方将画示人。前期得到任颐指点，后又参用赵之谦的画法，服膺于徐渭、朱耷、扬州八怪诸画家的画艺，从中受惠甚多。他酷爱梅花，常以梅花入画，用写大篆和草书的笔法为之，墨梅、红梅兼有，画红梅水分及色彩调和恰到好处，红紫相间，笔墨酣畅，富有情趣，曾有“苦铁道人梅知己”的诗句，借梅花抒发愤世疾俗的心情。又喜作兰花，为突出兰花洁净孤高的性格，作画时喜以或浓或淡的墨色和用篆书笔法画成，显得刚劲有力。画竹竿以淡墨轻抹，叶以浓墨点出，疏密相间，富有变化，或伴以松、梅、石等，成为“双清”或“三友”，以寄托感情。菊花也是他经常入画的题材。他画菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，与菊花情状相映成趣。菊花多作黄色，亦或作墨菊和红菊。墨菊以焦墨画出，菊叶以大笔泼洒，浓淡相间，层次分明。晚年较多画牡丹，花开烂漫，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，显得生气蓬勃。荷花、水仙、松柏也是经常入画的题材。菜蔬果品如竹笋、青菜、葫芦、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入画，极富生活气息。作品色墨并用，浑厚苍劲，再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和洒脱不凡的书法，并加盖上古朴的印章，使诗书画印熔为一炉，对于近世花鸟画有很大的影响（见彩图《岁朝清供图》（清））。
▲绘画作品
《天竹花卉》、《紫藤图》、《墨荷图》、《杏花图》、《花卉十二屏风》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《兰石图》、《松石图》、《花卉》2幅、《紫藤图》、《杂画册(之—、二)》、《依样》、《天香露图》、《杞菊延年》、《泥盆菊草图》、《牡丹图》、《牡丹水仙图》 、《大富贵》、《佛像图》、《富贵神仙图》、《红梅图》2幅、《蔷薇芦桔图》、《秋艳图》、《三千年结实》、《人物》、 《三千年结实之桃》、《神仙福寿》、《石梅》、《石竹图》、《松梅图》、《岁寒交图》、《桃石图》、《瓜果》、《灯下观书》、《姑苏丝画图》等。
G. 吴昌硕以什么为主
吴昌硕是晚清著名画家，书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表。杭州西泠印社首任社长。初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、石尊者等。 吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。名重当时的画家任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。吴昌硕作画用“草篆书”以书法入画；线条功力异常深厚。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意” 表现形式。 吴昌硕绘画的题材以花卉为主，学画较晚，40岁以后方将画示人。前期得到任颐指点，后又参用赵之谦的画法，服膺于徐渭、朱耷、扬州八怪诸画家的画艺，从中受惠甚多。他酷爱梅花，常以梅花入画，用写大篆和草书的笔法为之，墨梅、红梅兼有，画红梅水分及色彩调和恰到好处，红紫相间，笔墨酣畅，富有情趣，曾有“苦铁道人梅知己”的诗句，借梅花抒发愤世疾俗的心情。又喜作兰花，为突出兰花洁净孤高的性格，作画时喜以或浓或淡的墨色和用篆书笔法画成，显得刚劲有力。画竹竿以淡墨轻抹，叶以浓墨点出，疏密相间，富有变化，或伴以松、梅、石等，成为“双清”或“三友”，以寄托感情。菊花也是他经常入画的题材。他画菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，与菊花情状相映成趣。菊花多作黄色，亦或作墨菊和红菊。墨菊以焦墨画出，菊叶以大笔泼洒，浓淡相间，层次分明。晚年较多画牡丹，花开烂漫，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，显得生气蓬勃。荷花、水仙、松柏也是经常入画的题材。菜蔬果品如竹笋、青菜、葫芦、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入画，极富生活气息。作品色墨并用，浑厚苍劲，再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和洒脱不凡的书法，并加盖上古朴的印章，使诗书画印熔为一炉，对于近世花鸟画有很大的影响（见彩图《岁朝清供图》（清））。 ▲绘画作品 《天竹花卉》、《紫藤图》、《墨荷图》、《杏花图》、《花卉十二屏风》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《兰石图》、《松石图》、《花卉》2幅、《紫藤图》、《杂画册(之—、二)》、《依样》、《天香露图》、《杞菊延年》、《泥盆菊草图》、《牡丹图》、《牡丹水仙图》 、《大富贵》、《佛像图》、《富贵神仙图》、《红梅图》2幅、《蔷薇芦桔图》、《秋艳图》、《三千年结实》、《人物》、 《三千年结实之桃》、《神仙福寿》、《石梅》、《石竹图》、《松梅图》、《岁寒交图》、《桃石图》、《瓜果》、《灯下观书》、《姑苏丝画图》等。
H. 吴昌硕在篆刻学上的贡献是什么
吴昌硕的篆刻先从《飞鸿堂印谱》入手，转师浙派，后又学邓石如、吴让之、赵之谦。吴昌硕长期师《石鼓文》，他曾自云“予学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界”。他以书法入印，成为其印的重要特点。他的印和黄士陵相反，是一种泼泼辣辣，所谓粗服乱头式的印风。给人的印象是一种浑厚苍茫、气宇轩昂的美。他除了师法《石鼓》等雄浑的作品作为基调以外，还在使用工具和刻制方法上采取了许多前人不曾用过的方法。如他使用了“钝角”的刻刀。他将钱松的切中带削的刀法和吴熙载的冲刀法结合起来。讲究钝刀猛力，成为一种特殊的、新颖的用刀方法。他的印能在秀丽中见苍劲、粗豪中不失高逸之气。吴昌硕在中国印学史上独树一帜，具有鲜明的个性特点。就豪放一路说，前人难以比拟。就个人风格的成熟性来说，印学史上也是少有的。
I. 吴昌硕与什么什么什么并称为什么
吴昌硕
与
什么什么
什么并称为什么
吴昌硕与任伯年、
赵之谦
、
虚谷
并称为：
“清末海派四大家”）
J. 吴昌硕治印的风格是什么
吴昌硕，初名俊，又名俊卿，又署仓石、苍石，号缶庐、缶翁、老缶、缶道人、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉、芜菁亭长等，浙江安吉人。与吴熙载、赵之谦、胡并称为“晚清四大家”。
吴昌硕一生治印，风格几经变更，早期从浙派印入手，后专攻汉印，一度以浙派的切刀法追求拙涩风格，随后又继学皖派印风，取法邓石如、吴熙载、钱松、赵之谦等人。尤其对“西泠八家”之一钱松深为钦服，深受钱松后期雄浑跌宕风格的影响，取法古玺和秦汉印，又融入历代金石碑碣文字造型艺术，及金文、陶文、封泥、汉三国篆碑、汉晋砖文等；其篆结取法邓石如、赵之谦圆转的基础上，掺入《石鼓文》的体势，他一生于《石鼓文》功夫最深，早期临摹肖似，后加熟练，出以新意。
吴昌硕的印章也体现了石鼓文那种高古奇崛，貌拙气雄的意态，印文线条以浙派苍莽滞涩为基础，突出笔意，刀法自如，冲切披削兼使，用钝刀硬入，强化了笔画锐钝、方圆、轻重的变化，所表现的是古朴、豪迈、浑厚、苍劲的风格。
吴昌硕在技巧的表现上，不单是刀法技巧的表现，他一洗前人旧制，用敲击、磨擦、凿、刮、钉等多种手法造成印面残缺破损的古朴之趣，以印章斑驳的形式来表现浑厚的金石味，而且他这种表现没有一点斧凿的痕迹，而是自然的流露，这是非高超的艺术修养的印人能为的。这就是所谓“既琢且雕，还返于朴”。
由于吴昌硕的学问好，功夫深，气魄大，识度卓，终于摆脱了寻行数墨的旧藩篱，形成了自己的高浑苍劲的风格，将明清篆刻艺术600年来的印学推向一个新的顶峰，成为一代宗师。