我们诞生在中国电影音乐分析

㈠ 我们诞生在中国有一个预告片中歌曲开头是 呜哦呜哦哦哦 是什么歌

如果你也听说 - 张惠妹
词：李焯雄
曲：周杰伦
突然发现站了好久
不知道要往哪走
还不想回家的我
再多人陪只会更寂寞
许多话题关于我
就连我也有听过
我的快乐要被认可
委屈却没有人诉说

夜把心洋葱般剥落
拿掉防卫剩下什么
为什么脆弱时候
想你更多
如果你也听说
有没有想过我
想普通交朋友
还是你依然会心疼我
好多好多的话想对你说
悬着一颗心没着落
要怎么附和
舍不得 又无可奈何
如果你也听说
会不会相信我
对流言会附和
还是你知道我还是我
跌跌撞撞才明白了许多
懂我的人就你一个
想到你想起我
胸口依然温柔
许多话题关于我
就连我也有听过
我想我宁可都沉默
其实反而显得做作
夜把心洋葱般剥落
拿掉防卫剩下什么
为什么脆弱时候
想你更多
如果你也听说
有没有想过我
想普通交朋友
还是你依然会心疼我
好多好多的话想对你说
悬着一颗心没着落
要怎么附和
舍不得 要无可奈何
如果你也听说
会不会相信我
对流言会附和
还是你知道我还是我
跌跌撞撞才明白了许多
懂我的人就你一个
想到你想起我
胸口依然温柔
如果你也听说
有没有想过我
想普通交朋友
还是你依然会心疼我
跌跌撞撞才明白了许多
冷漠的人就你一个
想到你想起我
胸口依然温柔
如果你想起我
你会想到什么

㈡ 我们诞生在中国影评

《我们诞生在中国》是由英国、我国、法国协同拍照，由SMG尚世影业公司、迪斯尼当然、北京环球艺动影业公司联合出品的动物纪录片，由中国导演陆川县导演，倪妮汉语讲解。此片于2016年8月12日在中国大陆公映。此片以四川大熊猫、三江源东北狼、川金丝猴三个我国特有的野生动植物家中为主导线，

叙述了动物宝宝们分别出世、发展的感人的故事。《我们诞生在中国》是由陆川县导演，迪斯尼制作的大屏幕著作。在现如今市面上经历了文艺片，吊丝喜剧电影，伪劣大面积的轮流空袭以后，观众们早已针对国内影片失去原来的兴趣爱好，而诞生在中国的伪纪录片的上映，

给观众们表述出短片原先还可以像拍喜剧片一样，可以说演艺界的一股清流。从侧边观众们对这一部的五星好评看，毫无疑问这也是一部完成的影片。神奇的土地寓意奇妙的性命，四季转换，生命的红线，不过是当然的规律，也是性命的追溯。

㈢ 《我们诞生在中国》观后感,

3年前，一支迪士尼的顶级摄影团队来华。100多个老外在导演陆川带领下，走遍青海、四川、江苏、浙江、黑龙江，拍摄中国独有的珍稀动物。

他们拿着不高的薪酬苦干3年，拍成一部大电影：《我们诞生在中国》，目前已经上映。

电影用绝美的野外镜头，围绕3个国宝级动物雪豹达娃、金丝猴淘淘、大熊猫丫丫，讲述它们家庭的成长故事。

片中拍摄到了10只以上的雪豹，最终它们的素材，都被剪辑成一只名为达娃的雪豹的故事，它独自抚养两个孩子。

由于雪豹的生存空间已经被挤压到非常小，不得不扩大自己的狩猎面积。这也使得对它们的拍摄成为片中最为困难的部分，在头一个月几乎没有拍到一个镜头。

所幸最终锁定了它们的栖息地，才得以在世界上第一次用4K高清纪录到了雪豹宝宝的镜头。

整部电影预算只有1000万美金，在疯狂烧钱的电影市场，只够拍出一部简单的爱情戏。

然而，《我们诞生在中国》的5个世界顶级摄影师，带着5个主要来自英美的摄制组，在极为艰苦的自然环境，拍出了350小时的野生动物素材。

金丝猴淘淘的故事主要发生在它与父亲，以及一些“坏朋友”之间。在妹妹出生后，淘淘发现自己失宠了，它想要去亲近父亲，却被粗暴地一掌打开……

野生动物无法摆拍，没有CG，没有灯光，要在纯自然条件下，精确拍出金丝猴的毛发特质，难度绝非其他电影可以比拟。

而且，猴子经常会来翻动摄影器材，甚至有次把包里的滤镜掏出来摔碎。

大熊猫的部分，则是讲述一只名叫丫丫的大熊猫，与它的女儿之间的故事。

为了能靠近野生大熊猫，工作人员不得不在炎热的天气，还伪装成熊猫，一场拍摄下来，几乎令人虚脱。

此外，电影里还有大量的其他野生动物，作为配角，比如丹顶鹤与藏羚羊。

导演陆川，12年前他拍摄了电影《可可西里》，唤起了对于野生藏羚羊的保护，使得其种群有了十数倍的增长，如今已摆脱了濒临灭绝的境地。

12年过去，一个轮回。陆川又拍了这部《我们诞生在中国》。

拍摄前，陆川曾写好一个剧本，但事实是没有一天是按剧本拍的，动物们“不按套路出牌”，陆川就拿着一天天的新鲜素材不断重新构架故事。在350多个小时的素材中，陆川在动物身上看到的，是快乐。

“他们的生存条件也许并不好，但他们的生命状态是快乐。”在所有的素材中，有70%—80%的时间，动物们都是快乐的。即使下一餐还没着落，但这一顿吃饱了，小雪豹们就蹭着妈妈，轻咬她的耳朵。

陆川说：“即使生活再艰难，支撑它们在阳光下奔跑、在风雪中伫立的是生命本身的快乐，而不是内心的苦难感，这是我真正看到的东西。我的片子想要展示的，就是他们生命中有光的一面。”

不只是快乐，陆川在拍摄过程中也看到了人与自然关系的进步。12年前，青藏高原的动物保护者真是在进行着艰苦卓绝的努力，在拍摄《可可西里》期间不断会看到猎杀的痕迹。藏羚羊如同惊弓之鸟：车一停，它们的耳朵就竖起来了，车门一开，它们撒腿就跑。

现在，自然保护区建立起来了，住民和游客也都逐渐有了保护意识。人们对藏羚羊的态度让羊逐渐放心，藏羚羊对摄影机对人，都有了一定的接受。陆川打趣：“羊的心态都变好了。”

更让人觉得温暖的是，在电影预告片的字幕里写道：首周的部分票房，将捐献给世界自然基金会，用于保护大熊猫和濒危雪豹。

一部电影，如果让人产生点让这个世界变好的冲动，就算成功了。

㈣ 看电影《我们诞生在中国》观后感,五百字左右

人工雕琢难天成
文/梦里诗书

我们诞生在这个国度，但其实我们很少会有人除了教科书外真的了解这片广袤土地所孕育的一切，《我们诞生在中国》的精彩正是让人在光影的银幕中见证了或许我们一身难以涉足的自然与动物，以丹顶鹤、熊猫、金丝猴、藏羚羊、雪豹这些生灵所承载的影像，是如此陌生而又熟悉。

电影在75分钟的时长中，用春夏秋冬四季的更迭作为了时间的脉络，贯穿祖国大江南北的动物，憨态可掬的大熊猫丫丫与美美母女俩的故事孕育了亲情的羁绊，雪豹达娃的故事令人所见以自然法则的残酷，金丝猴淘淘的成长既有欢乐也有着属于家的温馨，藏羚羊所见以生命的孕育，而丹顶鹤又传递以轮回的意境，可以说电影中的每个动物都被电影赋予了一定的情感色彩，但这既是《我们诞生在中国》的精妙，却也是其诟病之处。

严格上来说《我们诞生在中国》并不能算是一部真正的纪录片，它是后天经过导演陆川剪辑而成的一部作品，诚然这使诸多动物的动作形态构成了电影希望表达的情感沉淀，但在某种程度上也破坏了本当质朴的真实，试想当我们所见的种种都只是一种人为的编造，过度的拟人化只是为了去贩卖刻意的温情，这使电影对比例如《海豚湾》这样的作品欠缺了真实的力度，而对比真正的迪士尼动画又少了一份应有的趣味，实则将电影处于了一个尴尬的地位。

如同这种记录片中人为的刻意，周迅的配音只能说沦为了电影明星光环的噱头，她的嗓音真的并不适合这部电影的旁白，而这自中卖萌也好幼稚也罢，虽然有着很高的辨识度，但却难以去带动观众的情感，反而很多时候都只是让人出戏连连，专业的人士应当去做自己专业的事，选用一个演员来完成一部动物电影的所有叙述，可以说是电影一个非常难掩的错误。

钟情于那远离人际喧嚣的动物世界，更动容于这片孕育生灵的大地，如若非是过于人工雕琢的违和，那么这何尝不会是一场关于自然的经典。

㈤ 《我们诞生在中国》是一部怎样的电影

对于一个成立才8年的厂牌，“迪斯尼自然”在制作纪录片方面的独特得从它对于纪录片的变革上找寻，这种对于严肃科教纪录片的“反叛”让“迪斯尼自然”能够在业界独树一帜，用一种“泛人性化”的方式来结构整部电影，将故事片的发展放置于自然纪录片的方式，应该算是“迪斯尼自然”的独特风格。

家族情结的弥漫

如果我们看完这部79分钟的纪录片，想必印象最深的应该就是电影中三条主线囊括的“家”的观念，不管是雪豹和两个孩子的悲剧故事，还是熊猫和孩子的戏谑式安排，亦或者是金丝猴家族“分合”式的剧情发展，都用“家”这样一个主题来叙述每条线索的故事发展。

电影的三条线索并不是单一的主题循环，而是三个不同主题的生发，在雪豹的这条线索中，领地的“保护与失去”成为了最突出的生存问题，雪豹作为三江源生物链中的顶层，并不是“衣食无忧”，恰恰相反，它面对的是需要时刻巡查周围的环境，保持旺盛的精力和敏捷的行动能力，更为重要的是，它还须时刻警惕同类的竞争，而这就是雪豹线索中的两个转折点，当雪豹“达娃”第一次面对入侵者的挑战，因为她的强壮和保护孩子的责任感，加上当时对手的势单力薄，所以达娃战胜了对方，守护了自己的领地；但是第二次，情况则大为不同，达娃面对的是三只成年雪豹，自己领土的丧失，意味着她可能会失去食物的来源，而在后来一次猎捕的失败导致自己前爪受伤，她终要面对“日薄西山，气息奄奄”之境，尽管在雪豹的故事中，同样存在母子间的温暖和深情，但是悲剧性的结尾注定了“母子分散，落难兄弟”的大自然手笔，这种剧本才是真正的悲戚。

但是在同样的母女亲情线索上，四川熊猫表现的不再是生存问题，而是“成长”。小熊猫对于爬树和独立的向往，熊猫妈妈对于幼年熊猫的保护和不舍，这种矛盾的对立成为熊猫线索的主题。电影在处理这段对立的时候，并没有使用雪豹线索中的危机四伏，而是换之温馨、戏谑的氛围营造，这种处理方式当然和每种动物给观众的直观印象有关，雪豹自然是“孤独的杀手”，熊猫也自然是“呆萌的代名词”，就像金丝猴给人那种“灵动的捣蛋鬼”一样。而最后熊猫母女的分别，电影也用了一种人性化的视角去渲染一种人世间才有的至亲至情。

当然，对于金丝猴来说，它面对的既不是生存上的抉择，也不是独立和保护的问题，对于这种群居动物来说，它有一种对于家庭的渴望但是被排斥，有一种对于自由的渴望但是被恫吓，电影用一只小金丝猴的社群选择来试图阐释类似于人类般的存在抉择。

小金丝猴在经过家庭的疏远、选择和流浪猴的群居、父亲和流浪猴首领的争斗、再到拯救自己的妹妹，直至再次被家庭认可，成为家族英雄，这种戏剧化的情节安排无疑和好莱坞类型片中的某些情节相契合，来自于好莱坞的“迪斯尼自然”将一种《荒野生存》般的流浪少年的历险变异到了《我们诞生在中国》这部纪录片中。

属于古老中国的“天地造化”

作为本片的导演陆川，不同于“迪斯尼自然”之前的八部自然纪录片的任何导演，其他导演一般是生物学方面的专业纪录片导演，而陆川则是故事片导演，差异的存在并不是让电影的水准下降了，而是在纪录片的风格方面，增添了不少“中国味道”。

本片用四季来作为时序推动故事发展，利用交叉剪辑同时叙述三条主线故事和数个辅线场景，并且故事由春天而起，入春天而终，这种经纬分明的故事构架以及开端结尾相连的循环方法，将东方哲学中的“天地造化”颇为巧妙的演入其中。

其实这种东方式的内核风格并不仅仅存在于这些外在的故事架构中，它也同时存在于每个主线故事中的传统伦理之道。雪豹故事中的生存困境则是对中国传统的“天人关系”的探讨：人依赖于天，但天却起伏于人，人顺天则平，逆天则覆。雪豹“达娃”的生死安否则是用这种“天人关系”来进行草蛇灰线般的阐释；同样，在熊猫一线中，则是对传统“父子”关系的推演，当然这里是“母女”，不过内核一致，用“子”的对抗和“父”的关佑进行一种别样的对话；金丝猴一节则是“宗族”的归顺和叛离，小金丝猴的离家——入群——救族——归家，这种人物际遇的发展在某种程度上则是对于传统中国“氏族”理念的剖析。

而在丹顶鹤的那条辅线上，那种“天人合一”的思想展露无遗，尤其提到了中国传统文化中“每一次仙鹤的离去象征着一个生命的逝去”，这种将民族文化符号和自然纪录片中的动物相结合，应该算是“迪斯尼自然”片厂所作出的第一次尝试吧！

其实一部纪录片能够给我们带来多少，这种意义含量方面的事情向来不该被测量，尤其是当《我们诞生在中国》这部纪录片上映之后，因为纪录片展现给我们的往往是一种自然手笔下的璞玉，而不像故事片那样，是一种人为操纵下的雕琢。

㈥ 我们诞生在中国的电影的读后感三十个字

《我们诞生在中国》是“迪士尼自然”品牌下首部以国家地域拍摄的自然题材电影，影片聚焦了三个动物家庭的亲情故事，即栖于四川竹林的国宝大熊猫丫丫和她的女儿美美，隐居于雪域高原神秘的雪豹达娃一家，攀缘于神农架密林的逗趣顽童金丝猴淘淘。在春夏秋冬的四季更替中，熊猫丫丫十分宠爱美美，但美美终究有一天要独立面对这个世界;两岁的金丝猴淘淘，随着妹妹的出生，他被猴王爸爸驱赶，于是他加入了流浪猴团体，最后回归家庭被接纳……
除了这三个动物家庭，影片还用生活在可可西里草原上的藏羚羊和迁徙于中国南北大陆的丹顶鹤，来串联整个故事，同时也向观众展现了中国极为壮美的自然景象。陆川说，野生动物是我们的邻居，与我们有同等的生存地位，在这个地球上，应该给予它们尊重。

㈦ 我们诞生在中国影评高吗

你以为你看的是一部纪录片，其实它是一部公益片，你以为你看的是一部公益片，其实它是一部儿童片，你以为你看的是一部儿童片，其实它是一部资料片迪士尼还是那个迪士尼能把纪录片拍成如此不同的样子挺严肃的事情用童真的方式表达出来，不但不违和而且还很平顺不突兀，知识点精准不枯燥，故事串联自然，文本精彩，有萌有燃有冲突，把自然环境下动物的亲缘关系用很温暖又平实的视角展现出来污秽不堪的八月院线的一股清流没错这不是一部纪录片，它并不像《生命》或者《海洋》那样在纪录科普与自然展示中挖掘趣味性但核心条件仍然是视角客观，甚至也不像《舌尖上的中国》那样将本来存在的人文环境适度故事化但不擅动叙事的客观元素和背景，我们诞生在中国是用主观的故事性去串联素材，或者说在素材中做充分的非写实性演绎去讲故事，这两者本质上是一回事儿，就是它代入了人类的社会化的情感视角有人觉得这削弱了它能够作为纪录片的客观翔实的价值，但还是说它本身就不是一部纪录片，它是由严谨的信采集到的信息量庞大的动物客观的自然行为所剪辑出的一部童话，这使它的公益意义更加彰显的同时，进一步放低了自然生态科普的门槛，这部片子就像我们小时候看的那些被精心编辑但其实内容的科学性并不过分严谨的童话小故事，适合全家一起代入情感观看，适合准备给科学启蒙阶段的孩子开启科学大门的家长甚至自己也可以带着好奇心去看。

㈧ 中国电影音乐 的现状，发展情况，历程概述

电影音乐伴随着中国电影的百年岁月也在历史上留下了自己的足迹，印证着她最初的稚嫩，曾经的探索和如今的成熟。

中国电影音乐的萌芽与初创

（1905－1045）

《定军山》是中国拍摄的第一部电影。根据默片的需要，电影只拍了京剧《定军山》中的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等武打片段。

但是默片时期的影片在放映时还是有“配乐”的。台上是黑白的活动影像，台下或一架钢琴、一把小提琴，或三五人组成的小乐队，用来活跃现场气氛。人们渐渐开始注意到音乐和影片内容的结合，当音乐的情绪和电影的内容发生关系时，音乐帮助人们理解剧情。但是由于音乐不具有约定性的语义，所以音乐与影片内容的联系并不一一对应。

在默片时期，我国电影市场以好莱坞影片为主，配乐沿用了“剧院音乐”的做法，中国没有形成自己的电影音乐。

1930年上海电通公司联合唱片公司从国外购置了有声电影全套机器，正式制成了中国第一部有声片《歌女红牡丹》。此后，有声片渐渐兴起。

“20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体。”在随后的三四十年代，它们在城市市民文化生活中产生了不小的影响。特别是30年代，当抗日成为时代主旋律时，革命斗争迫切需要与之相配合的歌曲。

《毕业歌》、《渔光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街头》、《铁蹄下的歌女》、《义勇军进行曲》等进步歌曲都是专门为电影创作的。以聂耳为代表的左翼歌曲创作者们将歌曲这种宣传手段应用到电影当中，一方面为歌曲在电影中的使用做了成功的尝试，另一方面大大鼓舞了抗日军民的斗志，电影歌曲也因此成为早期中国电影音乐的主流。

这些歌曲在影片中多以插曲形式出现，由剧中人物唱出，真实、自然，符合现实主义的创作风格。《马路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是贺绿汀根据当时的两首苏州民谣《哭七七》和《知心客》改编而成。《天涯歌女》第一次出现于小陈和小红暗生情愫时；第二次却是在两人发生误会后，在酒馆里小陈赌气拿出钱来叫小红唱歌，小红含泪再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，画面不时叠出那天清晨两人的甜蜜情景，“患难之交恩爱深”的歌词此时听来别有一番酸楚滋味。这样强烈鲜明的艺术对比在中国电影音乐史上至今无出其右者。再如《万里寻兄词》、《铁蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出现在影片中。

在众多的电影歌曲当中也出现了主题歌的雏形，有些电影歌曲恰好点了影片的主题，起到了主题歌的作用。如《桃李劫》中的《毕业歌》，它由聂耳作曲、田汉作词，在电影的开头和结尾两次出现，整首歌曲持续50多秒，交待了时代背景和人物身份性格，成为全片的点睛之笔。

当时电影音乐的配乐方式多为用现成的音乐作为电影配乐，电影总体上缺乏音乐方面的整体规划。但是在影片《风云儿女》片尾出现的《义勇军进行曲》直接表达了影片的核心主题，已开始具有了主题歌的艺术表现功能。

主题音乐的表现手段在当时已经初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音乐素材，而且还因人物、情节的不同，以变奏的形式出现，这是一种音乐贯穿手法的最初尝试。

这个时期基本上没有专门为电影创作的音乐（除歌曲之外）。在影片创作过程中，“配乐”这个工作指的是利用已有的音乐素材重新编辑，使之与画面相配合，加强剧中人物的动作表情。这时的音乐使用与画面保持高度一致，不赋予画外含义，没有将音乐作为一个独立的电影表现元素参与创作。

影片《十字街头》中老赵失业后，一人在房间里黯自神伤，时而忧心忡忡，时而宽慰自己，音乐也随之抑郁或轻松。音乐在这里成为老赵的“内心独白”。每一段音乐情绪的选择与人物的心境完全同步，增加了画面效果，但显得过于简单和幼稚。而在影片《马路天使》中小红、小陈、老王去“大世界”，被在街头拉客的小云截住，这段影片中没有音响对白，音乐持续了四分半钟，音乐的写作细化到了镜头。音乐在这里起到了音响的作用，共出现了三记锣声，一次鼓响。锣声在听觉上增加了紧张的气氛，视觉上加强了人物的动作性。鼓声则带了一丝喜剧效果。总的说来，这段配乐具有造型性，音乐和表演融为一体，和画面完全同步。

建国十七年：电影音乐的成熟阶段
（1949－1966）

建国之初，政府对电影事业的方针政策相当宽松。1951年前后对《武训传》简单、粗暴的批评严重挫伤了电影工作者的创作积极性。直到1953年第一次电影剧本创作会议和电影艺术工作会议，以及第二次全国文学艺术工作者代表大会的召开，批评了左倾思想，以“社会主义现实主义创作方法”反对“公式化”、“概念化”，特别是1956年毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的方针之后，大批电影将焦点对准“人”，出现了《不夜城》、《铁道游击队》、《芦笙恋歌》、《柳堡的故事》、《李时珍》、《宋景诗》、《神秘的旅伴》、《新局长到来之前》等多种题材、多种角度的优秀影片，它们描绘人性、歌颂爱情，出现了很多深受人民喜爱的电影歌曲。但在1957年反右斗争开始之后，一些抒情性较强的电影歌曲成为众矢之的，《小燕子》、《九九艳阳天》就受到了不少的非议。这一时期电影音乐理论研究和作品批评刚刚开始，一些经验丰富的电影音乐作曲家、理论家，如何士德、王云阶、徐徐等人针对当时电影音乐创作的弊端撰写文章，并开始对部分影片进行音乐角度的评论，观点鲜明、以理服人。批毒草、拔白旗、大跃进等运动给电影创作带来了空前的挫折，直到1959年，为庆祝建国10周年，建党40周年，周恩来、邓小平亲自抓一批重点影片的创作。周总理特别提出：献礼片缺少载歌载舞，使人看了高兴的少数民族影片。这直接催生了《五朵金花》、《刘三姐》等少数民族音乐片。随后颁布的《文艺八条》、《电影三十二条》是这一时期指导文艺工作和电影工作调整、恢复的纲领性文件。此时出现了很多在音乐的使用上可圈可点的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿诗玛》、《红色娘子军》、《冰山上的来客》等。而此时的电影音乐理论争鸣也更加热烈，周扬、李焕之、赵氵风、王云阶、徐徐、葛炎、黄准、萧远、吴应炬、李树宝等纷纷撰文，一方面总结经验，另一方面对电影音乐艺术创作做理论上的探讨。在颠簸的历史演进中，电影事业几经挫折，但还是得到了长足的发展，电影音乐也走向了它的成熟阶段。

经过四五十年代的探索，电影界形成了一支专业的电影音乐创作队伍。1949年4月，中央电影局在北平成立，电影局艺委会下设音乐处负责领导全国的电影音乐工作，各个电影制片厂都拥有自己的乐团和电影音乐创作组，这些机制有效地保证了电影音乐的质量。

1953年以后，中央电影局音乐处一方面选派大批干部出国学习；另一方面组织了为期一年半的作曲干部训练班，由有丰富电影音乐创作经验的电影音乐作曲家何士德、王云阶、雷振邦、全汝玢等教授专业课，李焕之、马可、杨荫浏、姚锦新教授音乐理论和音乐史。培训班还观摩了国内外的影片，研究电影音乐创作经验，这个培训班对满足各电影制片厂影片生产的迫切需要，有着直接的影响。这个训练班的学员在新中国的电影音乐创作中，起到了重要的作用。这些都促使中国的电影音乐创作更加成熟起来。

上海电影制片厂的王云阶建国后曾为《护士日记》、《林则徐》、《阿Q正传》等影片作曲。长春电影制片厂的雷振邦曾为《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等40多部电影作曲，其中《花儿为什么这样红》、《蝴蝶泉边》等影片插曲都广为流传。他的作品以民间音乐素材为基础，具有浓郁的民族风味和地方特色。著名作曲家刘炽曾为《上甘岭》、《英雄儿女》、《祖国的花朵》作曲。上海电影制片厂的葛炎为《中华女儿》、《南征北战》、《渡江侦察记》、《老兵新传》、《聂耳》、《枯木逢春》、《阿诗玛》等电影作曲。此外，电影《白毛女》的音乐创作者瞿维、张鲁、马可，《平原游击队》的作曲车明、《李时珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《红色娘子军》的作曲黄准、《青春之歌》的作曲瞿希贤、《铁道游击队》的作曲吕其明、《草原上的人们》的作曲向异、《祝福》的作曲刘如曾都是当时很有实力的电影音乐作曲家。

当时创作的很多电影歌曲一直传唱至今。正是在他们的努力下，一些电影音乐概念被廓清，很多创作方法被很好地总结出来，促进了电影音乐的成熟。由于有了成熟的创作队伍，电影音乐渐渐摆脱了“拼贴”的传统，大部分电影配乐都是原创音乐。这就使人们对音乐与影片的结合有了更多的探讨，认识到音乐在影片中不能仅处在伴奏的地位，作为电影中一个重要的表情元素，应与画面有更加紧密、更多层面的结合。在音画的配合上，艺术性更强了，电影音乐的艺术表现形式更多了。

《平原游击队》中用日本的调式音阶写了日本兵主题，用在鬼子进村等场景里，大家耳熟能详。《董存瑞》中为董存瑞设计了一个诙谐、欢快的音乐主题，并且和其它场景音乐有了很好的融合。在《祝福》、《林家铺子》等影片中，使用了民族管弦乐队，一方面勾勒出江南水乡的意蕴，另一方面贯穿始终的主题音乐更使影片处在统一的情绪气氛之中。《冰山上的来客》、《柳堡的故事》、《红色娘子军》、《我们村里的年轻人》、《聂耳》等则将主题歌的音调加以变奏，成为片中的主题音乐。

这个时期，主题音乐的概念逐渐建立和成熟，电影中出现了不少出色的音乐整体设计。比如《南征北战》中为敌我双方设计的主题音乐，伴随着在强攻摩天岭的情节中发挥得淋漓尽致：画面交错表现敌我双方从山脊的两边争分夺秒抢占高地，音乐也随着画面的切换而转变到各自的主题，在几秒到几十秒不等的频繁转换中，音乐保持着很好的连接，并通过配器、速度、力度等因素把情绪一层一层推向高潮。特别是当敌军溃败、仓皇逃遁的时候，杂乱、霸道的敌军主题音乐被演化得只剩下基本的节奏和残留的微弱情绪，体现出他们军心涣散，溃不成军，这样的音乐处理十分形象。在我军将士最后攻入敌军指挥部的时候，画面上反映出敌军畏惧投降的场面，而音乐却是极其昂扬、激越的我军主题，音乐在这里与画面共同承担了叙事的功能。音画对位的这种表现方式当时并不多见，它有效地拓展了画面的表现空间，使音乐与画面配合的层面更加丰富。

除了主题的设计，在音乐的使用上也有很多独具匠心的段落。《铁道游击队》中琵琶用得很好。劫票车一场中，游击队员的随手弹拨原是画内乐，酝酿着山雨欲来的气氛，随着剧情的紧张发展，各种画外配器逐渐加入，汇成了气势磅礴的画外交响乐。诸如此类的运用，显示了当时对于电影音乐规律的进一步了解。

技术的提高也直接影响了电影音乐的发展。1958年出现了第一部立体声电影《老兵新传》，用四个声轨记录声音，但在这部影片中，主要体现在人物对话的声音处理上。录音技术的不断提高，多声轨录制技术的运用给声音元素的处理带来了更多的可能，从技术上来讲有了足够的声轨来分别录制音乐和音响，使得声音更有层次。《林家铺子》里有一段阿秀与同学去赶庙会的情景，由孩子的空竹声起，这是声音的第一个层次；阿秀和同学愉快地走向庙会，渐渐丝竹的主观配乐插入，伴随着她们走进人群中看杂耍，这是声音的第二个层次；这时，庙会上客观的锣鼓声又渐渐取代了主观配乐，这是第三个层次；而此时又一个音响———远处的汽笛声把人们带到了江边刚刚靠岸的上海难民的轮船上，这是声音的第四个层次。在这些音乐和音响的衬托下，人物的语言也十分清晰，声音的强弱对比明显，各种声音元素的连接自然顺畅，层次感强。

17年电影中涌现出大量优秀的电影歌曲，这一时期的电影歌曲无论是在艺术上还是在数量上都得到了很大的发展。在当时缺少其他娱乐方式的条件下，电影不但负载着鼓舞士气、宣传教育的重任，还在很大程度上担负着丰富老百姓娱乐生活的功能。大部分的电影歌曲都能够随着电影的放映而传遍大江南北，比如《小燕子》、《弹起我心爱的土琵琶》、《我的祖国》、《幸福不会从天降》、《蝴蝶泉边》、《花儿为什么这样红》等。

这一时期电影歌曲形式多样，体现了歌曲创作的繁荣。如影片《冰山上的来客》中的歌曲《花儿为什么这样红》以独唱的形式出现，《芦笙恋歌》中扎妥和娜娃的相恋用《阿哥阿妹情意长》的对唱形式表现，《五朵金花》里阿鹏和金花的相遇也是对唱，《刘三姐》里更有多次的对歌场面。《英雄儿女》中《英雄赞歌》和《上甘岭》中《我的祖国》则以一领众和的形式为人们熟知，《洪湖赤卫队》中的表演唱也十分生动。

建国17年期间一种新的插曲形式被广泛应用，以前的插曲都是由剧中人演唱的，这一时期有了以画外乐的方式出现的插曲，这些歌曲不再是有声源的，而是由创作者配入片中的，但是旋律和歌词仍然结合电影的内容，从而起到了概括影片涵义，揭示人物内心世界，拓展画面空间的作用，将影片不能直接表达的意义，用歌曲加以表现，有的和画面的蒙太奇联系起来，起到连接画面的作用。

影片《舞台姐妹》开篇就用“台上悲欢人常见，谁知台外尚有台”的越剧配唱拉开序幕，暗喻故事所指。在影片发展的各个关键点、转折点都会借助配唱对故事情节加以总结概括，并且对情节发展起到预示的作用。当春花在法庭上揭露了唐老板等人的卑鄙行径时，法庭上一片骚动，这时歌曲唱道“雀乱群，鸦噪庭，黑手难遮日月明……”。而在电影《冰山上的来客》中，当牧民卡勒为了护送古兰丹姆去找解放军，在路上被特务打死，这时出现女声合唱的高亢旋律：“光荣啊，祖国的好儿女。光荣啊，萨米尔的雄鹰……”这些都体现出对电影配乐形式和功能的进一步探索，显现出越来越浓烈的主观意识，在文革电影中这种方式就被使用得更加极端了。

当时对电影有一个评价标准“故事好、演员好、摄影好、音乐好”，但是也有由于太注重音乐的使用而适得其反的例子。在进行综合声音合成的时候，一些作曲者要求突出音乐的完整性和重要性，要在有音乐的段落减少和压低对话和音响，甚至为了“争取音乐的完整性”和导演发生争执，没有摆正音乐在电影中的位置，这是对电影音乐规律认识不够而造成的。

在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，文艺界就提出“革命化、民族化、大众化”的要求，文艺界的创作一直在民族化的道路上进行探索，理论界也在对这一问题进行深入的探讨。《电影艺术》、《电影文学》、《人民音乐》等杂志都曾刊登理论文章对电影音乐的民族风格、民族乐器的使用问题进行讨论。

这一时期不断探讨修正中的文艺政策直接影响了艺术的发展。在建国17年期间“不求艺术有功，但求政治无过”的氛围中，创作者的注意力事实上转向了对农村和少数民族题材影片艺术上的深度挖掘，电影音乐民族化的艺术探索也呈现出极高的成就。

在乐器的选择上，首先配器渐渐放弃了建国初期的以管弦乐为主的做法，在各种题材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘岭》中交响乐的手法与民族音乐语言融合得很好。一方面管弦乐确立影片音乐主题，烘托环境气氛，另一方面使用了扬琴、笛子等特色乐器，用于表现人物内心细腻的情感。而到了后来的《我们村里的年轻人》、《林则徐》、《小兵张嘎》中就以民族配乐为主，乐器也增加了板胡、筝、响板、唢呐、阮等大批的民族乐器，形成了民族管弦乐队，用民乐刻画各种情绪气氛。

在音乐素材的选择上，大量结合了民歌、地方曲艺。《枯木逢春》中的评弹，《舞台姐妹》中的越剧，《林则徐》中的广东民间音乐和地方戏，《阿诗玛》、《五朵金花》、《天山上的来客》等反映少数民族生活影片中的民族曲调更不必赘述。这些民族音乐语汇有时作为主观配乐，易于被当时的观众接受。而更多的时候是来自影片中的电台节目、集市上的卖唱、主人公自己的演唱等客观音乐，显得更为真实亲切。《红旗谱》朱老忠回乡在车站巧遇同乡一场戏，当朱老忠走在嘈杂的车站上时，配乐是一段介绍朱老忠一家被恶霸欺负，家破人亡、背井离乡的整个过程，随着镜头的运动，画面上出现了集市上的说唱艺人，音乐由主观转为客观，既交待了剧情，又交待了环境。
17年电影音乐的民族化探索非常成功，也为新时期出现的大量民族特色的电影配乐打下了基础。

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㈨ 看完我们诞生在中国后的观点

人工雕琢难天成

文/梦里诗书

我们诞生在这个国度，但其实我们很少会有人除了教科书外真的了解这片广袤土地所孕育的一切，《我们诞生在中国》的精彩正是让人在光影的银幕中见证了或许我们一身难以涉足的自然与动物，以丹顶鹤、熊猫、金丝猴、藏羚羊、雪豹这些生灵所承载的影像，是如此陌生而又熟悉。

电影在75分钟的时长中，用春夏秋冬四季的更迭作为了时间的脉络，贯穿祖国大江南北的动物，憨态可掬的大熊猫丫丫与美美母女俩的故事孕育了亲情的羁绊，雪豹达娃的故事令人所见以自然法则的残酷，金丝猴淘淘的成长既有欢乐也有着属于家的温馨，藏羚羊所见以生命的孕育，而丹顶鹤又传递以轮回的意境，可以说电影中的每个动物都被电影赋予了一定的情感色彩，但这既是《我们诞生在中国》的精妙，却也是其诟病之处。

严格上来说《我们诞生在中国》并不能算是一部真正的纪录片，它是后天经过导演陆川剪辑而成的一部作品，诚然这使诸多动物的动作形态构成了电影希望表达的情感沉淀，但在某种程度上也破坏了本当质朴的真实，试想当我们所见的种种都只是一种人为的编造，过度的拟人化只是为了去贩卖刻意的温情，这使电影对比例如《海豚湾》这样的作品欠缺了真实的力度，而对比真正的迪士尼动画又少了一份应有的趣味，实则将电影处于了一个尴尬的地位。

如同这种记录片中人为的刻意，周迅的配音只能说沦为了电影明星光环的噱头，她的嗓音真的并不适合这部电影的旁白，而这自中卖萌也好幼稚也罢，虽然有着很高的辨识度，但却难以去带动观众的情感，反而很多时候都只是让人出戏连连，专业的人士应当去做自己专业的事，选用一个演员来完成一部动物电影的所有叙述，可以说是电影一个非常难掩的错误。

钟情于那远离人际喧嚣的动物世界，更动容于这片孕育生灵的大地，如若非是过于人工雕琢的违和，那么这何尝不会是一场关于自然的经典。

㈩ 如何评价电影《我们诞生在中国》

首先这是nature movie，不是纪录片。所以陆川自己也说了花了一年多时间剪辑，剪个十遍。可能会觉得有些镜头是硬凑上去的，为了剧情。还有人会说旁白有些故意，其实还是为了剧情。这是中国唯一一部自然电影，很有意义。我想说，我宁愿把钱都放在这样的电影，而不是那些小鲜肉电影。六千万拍出这样的电影，相比其他投资上亿的噱头电影不知好多少倍。btw，陆川的可可西里也十分推荐。