大武生电影中艺术特征

㈠ 壮剧都有什么艺术特色

壮族人所以迷恋于壮剧，除了戏的内容吸引人以外，乐神消灾、人寿年丰也是其中一个重要原因。如师公戏的舞蹈本身就是乐神的动作，师公戴木面具或纸画脸谱，穿长红袍，唱歌跳舞以娱神，古时候人们称之为“傩”。

南宋地理学家周去非在《岭外代答》中记述壮族的歌唱习俗时说：

广西诸郡，人多能合乐，城郊村落，祭祀、婚嫁、喜葬，无不用乐，虽耕田，亦必口相乐之。

由于壮剧是由7种流行在壮族人民生活区域的戏剧种类共同组成的，所以壮剧的唱腔也是复杂多变的，并不是统一的模式。

北路壮剧的音乐唱腔属联曲体形式，唱腔主要包括正调、平调、卜牙调、毛茶调、骂板、恨板、哭调、哀调等，部分角色有特定唱腔。

除正调外，还有供不同角色使用的几种唱腔，如武士用“武公调”，老人用“老汉调”、丑角用“丑角调”等多种曲版。

南路壮剧包括壮族提线木偶戏和马隘壮戏，唱腔主要包括平板、叹调、采花、喜调、快喜调、高腔、哭调、寒调、诗调等。

南路壮剧在行腔时，还采用“一人唱众人和”的帮腔形式，演员在台上演唱，乐队在后台助唱。帮腔多用在起板首句和唱段收尾的衬词、拖腔，末句为重句全帮。这种帮腔手法，无论在制造舞台气氛，烘托剧情环境，还是对人物内心感情的揭示，渲染等方面，都具有强烈的艺术效果。

壮剧的主要唱腔叫正调，女角色起唱都带“快哥来”3字，意即“哥快来”，男角色起唱都带“侬阿里”3字，意即“妹在哪里”，明显带着壮族情歌风味。

壮剧主要唱腔的唱词，都保持了壮族传统民歌的特有韵律结构：押腰脚韵形式。所谓“腰脚韵”，即上一句的末一个字与下一五字句的第二或第三字，七字句的第五字互相押韵。

壮剧唱词这样的押韵，唱起来使人觉得简中有繁，同中有变，婉转起伏，连绵不断，听而不厌，韵味无穷。这在我国戏曲中是独具一格的。壮族人迷壮剧，因为不但剧情是壮族人熟悉的，而且唱词、道白也是壮族的方言土语，听来特感亲切。

从艺术上看，壮剧声腔可大致分成3类：第一类的音乐接近板腔体，表演程度接近京剧、粤剧、滇剧等大剧种，以“哎咿呀”、“哎的”和“乖海咧”三大声腔为代表；第二类的音乐为联曲体，类似广西彩调、云南花灯那样的民间小戏，以“咿嗬海”声腔为代表；第三类是解放以后吸收了当地民间歌舞新发展起来的品种，以《螺蛳姑娘》为代表。

壮剧按其所唱衬腔的不同，分为“哎咿呀”、“哎的呶”、“乖嗨咧”和“咿嗬嗨”4类。所谓衬腔，就是在每段唱词的开头或一句唱词的结尾，加上几个有声无义的引腔或拖腔。“哎咿呀”、“哎的呶”、“乖嗨咧”属于前一种，如“哎的呶啊，我名侬智高”，这种腔调就叫“哎的呶”；“咿嗬嗨”属于后一种，如“稻谷金黄就要收啊，那斯嗬留嗨呀咿嗬嗨呀嗬嗨”。“咿嗬嗨”是富宁壮剧的主要衬腔之一。

壮剧曲调变化非常鲜明，因为壮剧的主要唱腔叫正调，其曲调比较自由，可根据剧中人物感情需要加以变化发挥。此外，还有悲调、小调等。

壮剧慢板中的咏叹调，中板中的喜调、采花调、高调，快板中的高腔、快喜调、快采花，散板中的哭调、寒调、诗调、扫板等等，无不来自壮族人所熟悉的民歌曲调，令人喜爱。

壮剧的音乐曲调充满着壮族民歌风味，而且每个曲调都是结合行当来伴奏。

大调是用于伴奏小旦的唱腔的。曲调婉转抑扬，异常优美。多半是用十六音符，全曲以曲子的第一句为主。反调是用于伴奏武生打仗时用，节奏强烈，多用八分符及四分音符，十六分音符很少用。

沙调是小生出场时的伴奏曲，附点八分音符二分音符较多。

过场调是旦角走路时的伴奏曲，旦角走路时作舞蹈身法，用扇子遮脸，走一步要半蹲一下。这支曲调也可以说是一支舞蹈伴奏曲，华丽、优美、感人。

皇帝出场有时也用过场调伴奏。加冠调只能用于皇帝出场时用，多半是八分音符及十六分音符，婉转动听，非常柔和。

壮剧的伴奏乐器主要是马骨胡，用马腿骨做琴筒，金属弦，比京胡细长，音色清脆、明亮。配器是土胡、葫芦胡和二胡、三弦、箫筒或笛子，有时吹奏木叶作为辅助，此外还有木鱼、小鼓、大钹、星锣、高边锣等打击乐器。其中以师公戏的蜂鼓最有特色，音色沉厚，音响如瓮瓮声。

壮剧的伴奏音乐，采用多声部的手法，各种乐器定弦不同，在旋律上形成多种的和声关系，演奏起来饶有情趣，是我国少数民族多声部音乐宝库中的珍品。

北路壮剧主要以马骨胡、葫芦胡、月琴等伴奏乐器；南路壮剧主要以清胡、厚胡、小三弦等为伴奏乐器；壮师戏以蜂鼓、锣、钹和无膜笛为伴奏乐器；富宁壮剧主要以土锣、土鼓、铓、钹和土二胡、土三弦、笛、唢呐等为伴奏乐器。

广南壮剧的伴奏乐器有胡琴、二胡、三弦、月琴等。打击乐器有脆鼓、大鼓、铓锣、大锣、大小钹、大号等。

南北路壮剧的表演，皆有特色。北路壮剧的表演，生、旦都拿扇子，丑行彩旦用团扇，小生、花旦用折扇。南路壮剧的表演，角色也有分工。花脸分大小花脸，小生有文生、武生，旦角有正旦、武旦、老旦。

师公戏的表演，早期有72种面具，每种代表一类人物，各有自己的典型身段。以后创作、改编演出的《红铜鼓》、《夜明珠》、《玫瑰花》、《百鸟衣》、《水轮泵之歌》等，皆博得观众的好评。壮师戏表演初时着红衣戴木面具，后改为化装着戏服。

广南壮剧的表演特点是舞蹈性强，以扇子为主要道具，生用团扇，旦用折扇。主要曲调为女唱“乖哥来”，男唱“依阿里”。

广南壮剧演出前由班主进行开台仪式。在后台设一香案，烧香3柱，酒3杯，敬献戏神，班主口中念念有词，祈祷演出成功，乞求神灵保佑全村寨人安畜旺、五谷丰登，演出结束，以同样形式收台。

广南壮剧演出一般是在广场上垒土台或用石条木板搭临时戏台，顶上盖一块大布篷，一块横幕从中一隔，分为前台和后台两部分。横幕中画麒麟、龙凤等图案，两边挂门帘，帘上画荷花、石榴、寿星等图案；后台置条桌一张，上供老郎神牌位．两边放衣箱、头盔、把子等；前台置一桌二椅，文场居左，武场居右，戏师傅坐在桌后提示台词，指挥演出。

广南壮剧演出有“文不离扇，武不离刀，侧身出场，台中亮相，先礼后唱，拜揖人场”的传统表演程式。文官出场的“上引台”程式接近汉族剧种的“排朝”；武将出场的“上跳台”接近滇剧早期的“推衫子”。

广南壮剧在表演过程中，艺人所表演的角色被人们称为：

小姐庄重，书生文雅，大王草莽……惟小丑放荡不羁，可以唱前不礼人，入场不揖，插科打诨，任意发挥。

壮剧的剧目比较丰富，现在能说出名字的有340多出。其中，一类是反映民族斗争历史故事及神话故事的；一类是根据演义小说改编的连台本；另一类是取材于民间唱话的；还有就是生活小戏及创作、改编的剧目，如《刘三姐》、《螺蛳姑娘》、《梁山伯与祝英台》，移植剧《焦裕禄》等。

壮剧题材多反映本民族生活内容，如《布伯》、《侬智高》、《张四姐下凡》、《宝葫芦》、《红铜鼓》、《金花和银花》、《卜牙》、《文龙与肖尼》、《刘二打番鬼》、《莫一大王》、《百鸟衣》、《白马姑娘》、《夜明珠》、《玫瑰花》、《水轮泵之歌》、《解臼》、《双状元》、《双花配》、《牛郎》、《顺知戽海》、《螺蛳姑娘》、《换酒牛》、《穷山巨变》、《瞎子闹店》、《李元庆舂碓》、《薛平贵》、《金纱帕》、《瓦氏夫人》、《万年树》、《曲折的水沟》等。

壮剧音乐主要来源于山歌、民间说唱、道场音乐等，按戏曲音乐的划分可分为腔、曲牌、唱词、乐器几个部分。壮剧表演也有一些传统步伐、调度规则，但不拘泥于过多的程式，而是根据壮族宗教歌舞及剧目需要，不断吸收民间及汉族戏等各类表演技艺进行充实，形成载歌载舞的表演形式。

壮剧的化妆有俊扮和脸谱之分，俊扮是生、旦行的一般装扮，搽底油、拍底色揉红、描眉眼，脸部干净没有勾画其他的线条图案。脸谱有一定的格式，人物性格品性自然分明。

壮剧的唱腔，不像其他剧种有各式各样的调及板眼，只分生、旦、净的唱法。旦角唱腔婉转、优美、细腻，滑音较多。演员与音乐配合上较自由，只要音乐拉到中音的地方演员就可起唱。

壮剧在打击乐的配合方面，每唱完两句，打击乐就打一次，生角的唱腔明朗，行腔较多。演员与音乐、打击乐的配合与旦角同，只是不要小锣，花脸唱腔，声音浑厚、有力，打击乐的配合是几样乐器一齐打，在音乐上只能用反调伴奏。

壮剧的打击乐与其他剧种也不同，只有一种锣鼓经，在用法上与弦乐紧密结合。唱腔与音乐打击乐的结合也是很紧的。不管什么行当，每唱完两句，总要打一次打击乐。

壮族人民最喜欢武术，特别是打拳。壮剧舞蹈就是在这个基础上发掘的。壮剧的武生表演，动作有力，节奏很强，身段不多，但有浓厚的民族风格，表演艺术看起来虽然粗糙，但具有一定的民族独特风格。

壮剧原来没有服装道具。清朝光绪年间有人到广西经商，才带回一批服装道具。在这之后壮剧艺人开始根据不同角色，逐年增补改制，才丰富起来。但服装有民族特色，大部分用黄褐色。

旦角穿的与平常的壮族服装一样，只在头上包手巾，然后在手巾上戴上一道箍。传统壮剧的服装多为自制，大多用自织的土白布，布料按戏服的式样绘制各种图案。

壮剧上演剧目大多来自本民族的生活实践，反映壮民族的生活意愿和审美习惯，讴歌真、善、美，鞭挞假、丑、恶，因而形成了鲜明的民族风格和深刻的思想性特色。

壮剧在演出中多伴随着民族的活动而产生和发展。一般都在婚嫁喜庆，节日歌圩才登台演出，具有浓烈的民间习俗特色。

壮剧既有源于本民族的土曲、土调，民间杂耍和民间舞蹈的继承，也有对民歌、八音、时令、小调的吸收，还有从兄弟剧种的音乐、曲牌、表演形式、技巧的引进。形成了壮剧自身艺术的多源性特色。

壮剧演出唱、念都用壮语，引用本民族谚语、比喻、俚语和格言，语言生动、词汇丰富，对仗工整、押韵上口，醒人耳目，形成了独树一帜的戏剧语言特色。

壮剧作为一种综合性的艺术形式，其题材内容、音乐唱腔、表演技艺等几乎融了壮族原生态文化，并通过舞台艺术形象来加以展示，成为壮族文化的宝库和传承重要载体。

壮剧是在壮族民间歌舞和民间宗教艺术的基础上发展而成，它经历了从事娱神、人神并娱，再到娱人为主的几个发展阶段:其唱腔也是从山歌小调、坐唱事到扮角色演唱的演变过程。同时，又吸取了汉族地方剧种的艺术养分，是民族文化交流的生动体现，对我国少数民族戏剧发展史的研究具有实证性的价值。

㈡ 越调有哪些艺术特色

越调的唱腔形式最初为曲牌体，清代中叶以后逐渐变为板腔体。其调式也相应地主要用宫调式，一般只在插曲性质的曲牌调子中偶尔采用其他调式来演奏。

板腔体音乐有很多类。其中慢板类是越调最具代表性的音乐体系，有大慢板、阴四板、二八板和高四腔等，其中二八板如《诸葛亮吊孝》中“小乔坐府”一折“九月重阳菊花黄”的过门，再比如《掉印》中“绣花屏”一折“风和日暖艳阳天”的过门，而高四腔多用于黑头、花腔等。慢板类字少腔多，一板三眼，多表达哀怨、感伤、思恋、哀叹等情感。

流水类是越调音乐创作中使用最广泛的一种，有慢流水、苦流水、连头流水、对口流水、上口流水、紧头流水等。

铜器调类音乐使用时，过门时打击铜器，过门多，说唱性强。上下句，每两句打击一次铜器。其派生调有十字头，即每句10个字，三三四结构，最为著名的就是“四千岁你莫要羞愧难当”。

乱弹的每句一般7个字，二二三结构，比如“满天乌云风吹散”、“灵前故友祭忠魂”和“日落西山还转东，我们杨家保国代代忠”。

垛子类，也叫“攒子类”。这类音乐主要板式是垛子和顶板唱。唱到板上叫顶板唱，即是垛子，唱到眼上即是乱弹。垛子类的派生板式有花垛子，比如《舌战群儒》“莫道这长江水风急浪又猛”。叠句垛子，比如《刘金定下南唐》中“坐山”一折等。这种音乐字少腔多，字句灵活，可加衬字。主要用于叙事、指责、争辩、哀伤、痛苦地申诉等情节中。

散板类有非板、滚板、倒板、大起板和叫板。倒板是一段唱腔的引子，如《舌战群儒》中“乘长风下江东连天涛涌”，其派生板式称“软倒板”，多由旦角演唱，如《杨门女将》中“风萧萧雾漫漫星光惨淡”。叫板多在幕后唱，比如《斩杨景》中“日落西山还转东”的前奏“女儿们，随娘来呀”等。

除此之外，还有哭腔、过板、黑夹调、碰板儿、碰花垛等。碰板儿，又称“拉马调”。顶板唱，多用于抒情、对唱的时候。碰花垛由碰板和花垛子结合而成，多用于抒情、缓慢情绪的表达等时候。比如《尽瘁祈山》中“孔明祭灯”一折。

越调的唱腔优雅纯朴，其板式有诸如慢板、导板、铜器调、赞子、哭腔、流水、飞板、紧打慢唱等，同时有慢、中、快、散等多种节拍形式。

此外还有吹腔和杂调等形式，如牙牙哟、娃娃腔、一串铃、小放牛、点绛唇、潼关调、阴风歌、探亲家、梅花酒、神童令、十三哼等。

越调唱腔由上下句形式构成，上句一般大都停在调式的主音以外的其他各音上，而下句则一般停于调式的主音上。越调的唱词一般以7字、10字为主。它的句法结构有起眼落板、起板落板、起眼落眼、起板落眼等多种形式。

越调的伴奏乐器在文场一般以象鼻四弦为主，后来逐渐改造成短杆形式，音弦的定调也随之发生改变，此外再搭配上弹弦乐器月琴，就构成越调伴奏的“三大件”。

除此之外的伴奏乐器还有诸如竹笛、三弦、唢呐、笙等。后来，越调又增加了二胡、中胡、中阮、古筝、琵琶、大提琴等。

越调的武场伴奏则一般以鼓板、手镲、大锣、小锣为主，再配上堂鼓、低音锣，后来又逐渐增加进许多种色彩性、效果性的打击乐器，使其工富有表现力。

越调在唱词上，其原有的传统戏结构十分严密，唱词少，道白多，语句相对比较文雅深奥，在唱调上也按一定的曲牌和调门演唱。后来的戏剧大都是根据说唱的故事和小说新编的剧目，唱词多，道白少，通俗易懂。

越调在唱腔曲牌上一向有九腔十八调七十二调口的说法。越调在演唱的时候以真嗓为主，假嗓为辅。早在清代末年曾经盛行的句尾拖腔的形式，以假嗓八度上挑的唱法，后来慢慢不再使用。

净行的演唱的活动音区要比其他对应的行当高五度，所以大多采用假嗓演唱。因为越调的各行当在清代时都是男演员，因此比较容易采用同宫同腔的方式。后来，随着女演员的登台唱戏以后，越调逐渐采用了男女同宫异腔的方法。

越调的器乐曲牌大约共有200多首，分为笛牌和弦牌两种。笛牌有诸如小桃红、折桂令、雁儿落、红绣鞋、沽美酒、收江南、上小楼、寄生草等；而弦牌则大多来自于民间乐曲，有象大开门、闷葫芦、小开门、双叠翠、苦中乐、自由花、上天梯、扫地歌等。

越调中的赵调在其表演技巧上还有一些特殊的技巧，如贾狗娃饰演大净角色能七窍出血，樊书运饰演周瑜时能咬牙作响，杜天云扮演赵公明能做到口出獠牙，刘金钟饰演李俊时还能变脸作色等。

越调的角色行当齐全，包括大红脸、二红脸、文生、武生、大净、二毛、三花脸、正旦、花旦、闺门旦、浪旦、武旦、老旦等十几种，每个行当都有鲜明的个性色彩。

越调的音乐丰富，有“九腔十八调七十二哼”之说。“九腔”的前五腔分别叫一腔、二腔、三腔、四腔、五腔，都属于慢板。从第六腔始转为流水板，但也可以从第二腔或第三腔或第四腔转流水板。第六腔称“彩腔”，第七腔称“吹腔”，属于曲版体，第八腔称“昆腔”，第九腔称“哭腔”，速度较快。

“十八调”是指十字头、乱弹、铜器调、披甲调、拉马调、潼关调、打揪调、打铁调、四河调、定杠调、玩猴调、二黄调、清戏调、罗戏调、银纽丝、拖着调、吓唬调等。

越调的音乐体系有曲牌体音乐和板腔体音乐两类。曲牌体音乐源于南北词曲、杂曲等地方音乐，又有弦乐曲牌、唢呐曲牌等的分别。

总之，越调生动地反映了中原一带的社会生活，在社会史和艺术史研究方面都有重要价值。

㈢ 《大武生》里的这个演员叫什么

张国庆。上海人
张国庆 身高:173CM 国家二级演员 中国民主促进会会员 中国曲艺家协会会员 上海曲艺家协会会员 上海市人民滑稽剧团著名演员 经纪公司： 上海盛星文化传播有限公司 电视剧 《红房子风波》《二路电车》、《生死桥》、《四大名捕》、《龙凤奇缘》、《大染房》、《至尊红颜》、《周璇》、《黑冰》、《田教授家的二十八个保姆》 《一江春水向东流》、《刀锋1937》、《生死卧底》、《赵丹》、《刁蛮新娘》 《新一剪梅》、《族魂》 电 影 《股疯》、《对岸的战争》 滑稽戏 《567》、《甜比酸好》、《三毛学生意》、《死要面子》、《讨人欢喜》 《花头花脑》、《朋友，迟到了》、《出租新娘》、《好红娘》 《智力竞赛》，《吃不消》、《五连霸》 《规律》 《明明白白我的心》、《喜临门》、《噱战上海滩》、《大红花轿》、《快乐三兄弟》、 《新糊涂爹娘》、《复兴之光》、《明媒争娶》《滑稽西北风》、《打电话》、 获奖剧目 1989 年主演《七十三家房客》获上海文化艺术节优秀成果奖； 2000 年主演《活菩萨》获市委宣传部嘉奖，上海市科技作品奖； 2005 年演出独脚戏《车迷》获上海市小节目汇演作品奖； 2006年《七十二家房客》赴日本演出，获中共上海市委宣传部嘉奖，市文广局对外优秀项目奖。

㈣ 中国戏曲的主要特点是什么

中国戏曲的特点是虚拟性、程式性、综合性。

虚拟性

虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。

程式性

程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。

综合性

中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。

(4)大武生电影中艺术特征扩展阅读：

生

生行是戏曲表演行当的主要类型之一。扮演男性人物。生的名目初见于宋元南戏，泛指剧中男主角。历代戏曲都有这一行当，近代各地戏曲剧种根据所扮演人物年龄、身份的不同，又划分为老生、小生、武生等分支，表演上各有特点。老生生行的一个分支。因多挂髯口（胡须）又名须生。

旦

旦戏曲表演行当的主要类型之一，女角色之统称。早在宋杂剧时已有“装旦”这一角色。宋元南戏和北杂剧形成后仍沿用旦的名称，运用上又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个分支。其后各剧种又繁衍出众多分支。

近代戏曲旦角根据所扮演人物年龄、性格、身份的不同，

大致划分为正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等专行，表演上各有特点。

净

净戏曲表演行当的主要类型之一，俗称花脸。以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志，扮演性格、气质、相貌上有特异之点的男性角色。或粗犷豪迈，或刚烈耿直，或阴险毒辣，或鲁莽诚朴。

演唱声音洪亮宽阔，动作大开大阖、顿挫鲜明，为戏曲舞台上风格独特的性格造型。据说此行当是从宋杂剧副净演变而来。“花部”兴起后，净扮演人物范围不断扩大。净行根据角色性格、身份的不同，划分为若干专行，表演上各有特点。

丑

丑戏曲表演行当主要类型之一，喜剧角色。由于面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱，又叫小花脸。宋元南戏至今各戏曲剧种都有此脚色行当。扮演人物种类繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸诈刁恶，悭吝卑鄙。

近代戏曲中，丑的表演艺术有了长足的发展，不同的剧种都有各自的风格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齿清楚、清脆流利为主。相对地说，丑的表演程式不像其他行当那样严谨，但有自己的风格和规范，如屈膝、蹲裆、踮脚、耸肩等都是丑的基本动作。

按扮演人物的身份、性格和技术特点，大致可分为文丑和武丑两大支系，表演上各有特点。

㈤ 大武生最后结束字幕是什么

关一龙还能唱，孟二奎还能舞。两人专心收徒，教授艺术。直至今日，梨园行再也没有比过武。

㈥ 京剧的艺术特征是什么

京剧的艺术特征：
1，京剧艺术的特征首先表现出一种综合艺术的特征。在京剧舞台上，演员的表演要完成得行云流水、赏心悦目是不容易的，必须做好唱、念、做、舞这些最扎实的基本功。每一个行当的演员只有表现出很高的基本功的水准，才能让一出戏很好的完成。我们就以四功中的“舞”来说，京剧表演中的“舞”，大都是按照一定的节律，在音乐的伴奏声中进行的。主要是通过演员的肢体动做来表达人物丰富的内心活动和思想感情。比如表现剧中两位将领交战的场面，观众常常看到，胜者一方好像并不急于去追击敌人，马上致对方于死地，而常常是在舞台上大耍花枪，尽情表演，让观众看得眼花缭乱，直到掌声四起；再比如京剧舞台上表现少女天真无邪、兴高采烈的样子时，演员经常是用快速跳跃的碎步下场，用这样的舞蹈姿态和行为动作，目的就是用来体现人物的性格和情感状态。不仅如此，京剧表演中，还需要音乐、舞美、服装、化妆等诸多部门的通力配合，没有它们的配合，演员再好的演技都无法施展，再好的剧目都无法完成。所以说，京剧这个艺术载体，容量广泛，包含着多种因素，需要调动多种艺术手段来共来同完成，因而是一种综合艺术形式。也正因如此，京剧舞台才给人一种花团锦簇、丰富多彩的审美感受。

2，具有程式性的特征。京剧艺术的程式并不是一开始就有的，一般都是大家在平时训练中，为塑造某一角色或模拟某些日常生活行为而创造的带有舞蹈化、节奏化的动作。后来大家觉得很好，而且将其用到其它戏中的人物身上也合适，于是经过不断加工，这套动作就被普遍采用。可见，程式原本是某一特定的动作，后来才逐渐成为带有规范性的表现手段的。比如京剧舞台上的骑马、坐轿、上山、下楼等等动作都有一套完整固定的表现程式。京剧艺术程式性的特点首先一方面表现为它不是僵化不变的，而是在剧情发展的基础上，根据人物性格、人物心理的需要灵活运用的。就拿京剧《失街亭》和《逍遥津》这两部戏来说，《失街亭》的诸葛亮升帐和《逍遥津》的汉献帝打朝，人物上场都要打“引子”，这段“引子”是京剧中自报家门中定场白的一部分，又唱又念。但为了表现诸葛亮的威仪沉稳和雄韬大绝，他上场时打的是完整的“双引子”，使舞台气氛显得庄严肃穆；而汉献帝性格懦弱，面对杀气腾腾的曹操十分害怕，为了进一步刻画烘托这个人物，这段引子还没有打完，就让他吓退到龙位上了。可见京剧中程式的运用不是一成不变的，而是要遵照从剧情出发，为塑造人物服务的原则。另一方面，由于京剧艺术是按行当划分的，所以不同行当的程式也各有千秋。比如同样是拉“云手”这个动作，由于行当不同，就有不同的表达方式。所以我们的京剧老前辈们在长期的舞台实践中，仅就这个动作就总结出了这样五句话，即：“老生齐眉，旦角齐乳，花脸过顶，小生齐肩，武丑齐腹”，其中的道理让演员一看就懂，使大家不言自明。京剧艺术丰富的程式化动作在舞台上变幻莫测，它吸引着观众的视线，使京剧舞台上的人物更加生动，魅力无限。
3，综合性特征，还是它的虚拟性和程式性特点，都体现出中国戏曲最重要的文化特征，都凝聚着中化传统文化最重要的美学思想。这些特征来自于生活的土壤，是一代又一代艺术家们智慧和汗水的结晶。京剧在继承传统文化的同时，与时俱进，表现时代新人物，新气象，更要努力创造新技巧，不断向前发展。

㈦ 中国各种戏剧的特点分别是什么

1．综合性。中国戏曲善于把音乐、舞蹈、文学、雕塑、绘画等各门艺术结合在一起并使之精致化。中国戏曲的综合性体现在表演形式、剧本内容、表演技巧等方面。戏曲的表演形式是无比丰富多彩的：器乐用来调控全剧节奏，变换唱念做打，渲染气氛；声乐讲究声随韵转，字正腔圆；舞蹈艺术化为一种非常有节奏和韵律的表演性的舞型；雕塑反映在表演中人物不断的亮相和定型；绘画体现在脸谱服饰和演员、背景的空白所形成的画意上。中国戏曲在内容上具有较强的故事性，吸收了小说的结构技巧和情节安排；戏曲中用来刻画人物、推动情节的念唱之词又吸取了散文、白话、诗歌之精华。中国戏曲的技巧上融合了武打、角抵、木儡、滑稽等内容。总之，中国戏曲就是高度综合了各种艺术手段，充分发挥了时间艺术和空间艺术的长处，成为中国戏曲艺术形式的一个重要的特征。综合性在通剧中的体现也较为突出。例如：《抬判》，钟馗神乘轿，钟馗神与蝙蝠精在四个小鬼肩扛的神轿上嬉戏翻打，最终降服蝙蝠精，为主家送喜送福。整个过程用杂技类的肢体语言来表述，是百戏。《西游记》中过火焰山的历程，用掌劈红砖，赤脚踩碎玻璃，手捻碗瓷成灰来演绎，是戏法（魔术、气硬功）。《座堂审替》中包公的四个随从张龙、赵虎、王朝、马汉，分别戴龙、虎、狗、马四式纸糊套头面具，是脸子戏；包公捉拿归案的罪犯薛金莲是一个纸扎的女子，演的是偶戏。《楚汉相争封土地》中楚霸王的鸟锥宝马用竹骨纸糊，大小如真马，下配轮子可行走，是灯戏。《开门请神》中，童子打扫厅堂场园，迎接天上地下列位神仙，牵马安轿，引座请茶，有简单的故事情节线，是不开口的哑剧。《点名过堂》中李侯王，代表神灵接受人间的供品。他与献给神灵的大肥猪以及屠夫、扎库匠等人、畜一一对话，是即时即兴的游戏。另外，光说表不吟唱的《大小丑》、《郑三郎上西天·痴八侯看门》等，是科白剧。《跑铁·古人刀名》中，三五童子，数说历代战将的兵器和战绩，包括南通明代的抗倭英雄曹顶，采用的形式近歌舞戏…… 2．程式性。戏曲的程式性主要是指戏曲人物的角色、服装、唱腔及各自表演方式等都有着相当明确的严格规定。如根据戏中人物的性别、性格、年龄、职业、社会地位进行的角色分行，有生、旦、净、丑四大基本行当。每个基本行当又可再分，生可再分为老生、小生、武生，小生又可分为中生、冠生、穷生；旦可分为青衣、花旦、武旦、老旦等。每一行都有其特有的性格、道德品行及唱腔、念白的分类规定。如老生为中年以上刚毅正直人物，重唱功、念韵白、用真声，动作造型庄重；花旦为性格比较活泼、开朗，动作比较敏捷、伶俐的青年女性。程式化的表演对脸谱、穿戴、唱法都有严格的规定。与角色行当相对应的有不同的脸谱勾法，如京剧脸谱有整脸、碎脸、象形脸、十字门脸、元宝脸等；用不同的色彩基调象征人物的性格与品行，红色表示忠烈正义，黑色表示鲁莽豪爽，白色表示阴险狡诈等；在穿戴上，以表现人物的社会地位为主，不细究它的历史具体性，通剧中戏服是“配对”的，即一个戏剧人物从头到尾只穿同一套衣服，不变换衣饰；在唱法上，如老生用本嗓，小生大小嗓并用，青衣用假嗓，通剧中的唱腔有固定的曲调，一折之中除口号式叹息外一般不重复曲调，下一折再重复用调。这些程式化的表演方式是戏曲的高度发展和完善化的结果。中国戏曲的程式性除表现在具有严格的规定上外，还表现在动作上的集中、夸张、鲜明等特点。如简单的开门程式，主要集中在拔门闩、把门分左右拉开这两个关键动作上，大大简化了日常生活中的开门动作；接着在这两个动作的速度、节奏、姿势等方面都给予适当的夸张，使之比生活中的原样更鲜明、更准确。其实，中国戏曲舞台上的一切，大到人物形象塑造，小到锣音鼓声等，都有着严格的规定，无一不体现着中国戏曲的程式性。 3．虚拟性。虚拟的主要特点还在于简，即把一切都减少到可以省略的最低限度。戏曲虚拟性的表演方式在于它在有限的时空内，具有无限的表现力，以引发观众的各种想象和意境，故有“舞台小天地，天地大舞台”之说。首先是环境的虚拟性。传统戏曲舞台上一般不设置逼真的布景，最多只摆设有带桌围椅披的一桌二椅，再根据上场演员的身份来确定具体的地点，可以是酒店或茶馆，也可以是书房或客厅。其次是动作的虚拟性，如用挥鞭表示骑马，用划浆表示行船，用赶鸡喂鸭动作表示周围有一群鸡鸭。再次是数量上的虚拟性，所谓“三五步走尽天下，六七人百万雄兵”，以少代多，以龙套代替三军，从而达到延伸时空，营造气氛的效果。这些虚拟的写意表演，与中国传统文化中的美学观点是一致的，反映出戏曲艺术在处理时间和空间问题上灵活和智慧，使中国戏曲创造了最具有文化意味的艺术美。 4．历史性。中国古代戏曲大多取材于历史故事、白话小说，或是重演历史，或是更改故事，或是戏说传奇，但无论怎样，都具有着历史的痕迹。如通剧大量吸收民间流传的“孝忠义廉耻”的故事而幻化出一个剧本，材料比较广泛，可以捏造任何历史，就是为了博得观众开怀一笑抑或同情之泪。故事简单易懂，百姓一听就可以附和就可以“为你欢喜为你忧”。如《郭三娘割股》，故事源于《无伦全备记》；《乾隆皇帝下关东》很大程度上学了《随炀帝海山记》，只取其重要情节，用地方方言变成顺口溜式的诗歌，就可以套上曲子演唱；另外唐宋传奇之《长恨歌》、《杨太真外传》等在童子戏中都有变换了的剧本与之相对照。 此外，中国戏曲还具有着故事性、抒情性、思想性、雅俗共享性等特点，本文不再一一列举。 中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧，被誉为世界古代三大流派，是人类艺术宝库中的瑰宝，然而其发展前景却令人堪忧，戏曲对于年轻一代来说已是少有问津少有兴趣了，但其精髓还是吸引了不少人，故经常听闻某某明星去学变脸了，某某老外去学梆子戏了等等。为了将戏曲这一中华民族传统文化发扬光大，不少大师都致力于改革创新，大有挽狂澜于既倒之豪情。就拿国剧京剧来说吧，但观今日之菊坛，力推新剧者刻意求新，动辄大搞立体背景，甚至表现舞台之类场面时满台皆是杂耍、叫卖之人，以达到真实的效果；在服饰上也是一出戏置一次行头，且力求逼近历史之原貌，并加入时尚流行元素，以求标新立异，炫人耳目。这样的改革的确是吸引了不少观众，但演员表演的艺术空间没了，观众的想象空间没了，水袖、鸾带、靠旗、翎子这些高深的表演艺术也没了，有的则是“话剧加唱的不伦不类的怪胎”，试问，要看大场面你不如去看电影，要追求时尚你不如去T台，这样的改革是失败的，是超出戏曲范围，与中国传统戏曲背道而驰的。 笔者认为，中国戏曲的改革要把握住戏曲艺术价值定位的三个方面，即“表演为重”、“得意忘形”、“雅俗共享”。 中国戏曲一个很大的特点是一门以表演为重的综合性艺术。中国戏曲一般没有导演制，没有高深的编剧理论，真正令台下观众着迷的主要是台上演员的精湛的表演。观众买票看戏，多不是冲着故事情节去的，对于老戏迷来说，那些戏台上的事迹早已耳熟能详了，他们图的是咂摸那两段唱，《乌盆记》、《祭塔》之类老戏，没什么情节，但却令观众百看不厌，就是这个道理。而时下排戏以剧情为重、表演为次的做法实属本末倒置。 所谓得意而忘形一方面是指戏曲在表现生活时，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物，故有了长歌当哭，长袖当舞，有了无花木之春色，无波涛之江河；另一方面是指戏曲注重舞台上主角的表演，而忽略一些无关紧要的东西，如检场的在台上搬桌子，帮演员换装，角儿在台上饮场，唱累了背后多个人打扇子。观众丝毫不会去理会那些闲杂人等。净化舞台的改革，笔者还是比较支持的，因为这些闲杂人等很大程度上影响了观众的欣赏。但对于那些注重舞台设计，动辄“机关布景”的场面的做法，笔者认为有失戏曲的传统风格的，有画蛇添足之嫌。 所谓戏曲的雅俗共享是指戏曲文辞上的典雅和表演上的观赏性，表现在表演上生动好看，注重感官享受。戏曲在唱腔上一般均讲究合辙押韵，避免荒腔倒字；而在故事上则贴近历史、贴近民间，思想上与“民间信仰”紧紧相连，达到“俗”的效果，是一种具有很高玩赏性的“雅化”的俗文化。 中国戏曲的社会价值应该是从属于其艺术价值的，故笔者认为中国戏曲的改革应少用闭门造车的新腔，少注重形式上的标新立志；应更注重于其艺术价值的体现，要深入研究戏曲传统，把握其内在规律，做到“移步不换形”，这样才能赋予戏曲蓬勃的生命力，才能真正对振兴中国戏曲起到实质性的推动作用，中国戏曲才有更大的发展前途。

㈧ 四大名旦的特点

在京剧艺术表演中，梅兰芳、程砚秋、尚小云、旬慧生四位京剧表演艺术家被誉为“四大名旦”。他们以风格独特的演技在京剧舞台上尽领风骚数十年，为京剧的发展和繁荣作出了很大的贡献。

一、梅兰芳(公元1894—1961年)，工旦。出生于梨园世家，祖籍江苏泰州，长期居于北京。在京剧表演艺术上精心钻研，勇于革新，创造了很多优美的艺术形象，发展了大量优秀剧目，改革与提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成了一个具有独特风格的艺术流派，世称“梅派”。国内观众对其十分欢迎和喜爱，“梅派”在国际上享有盛誉。

二、程砚秋(公元1904～1958年)，工青衣。满族，生于北京。6岁学艺，11岁开始登台，12岁参加营业演出。先后师从众多京剧名家，并广泛涉猎文学及多种艺术。其表演艺术突飞猛进，声誉日隆。他的表演功力非常深厚，表情细腻，艺术上富于独创性，逐渐形成了个人的艺术风格，创立了“程派”。

三、尚小云(公元1900～1976年)，工旦。祖隶汉军旗籍，河北南宫人。幼为北京三乐科班学生，初习武生，后改正旦，以演青衣戏为主，并取得一些成绩。尚小云的唱腔字正腔圆、刚劲高亢，尤其是念白，爽朗明快、流丽大方、字清音朗、极富感情色彩。尚小云排演了大量新戏，创造了众多巾帼英雄、侠女烈妇的艺术形象。在艺术上独树一帜，形成了“尚派”。

四、荀慧生(公元1900—1968年)，工花旦、闺门旦。河北东光县人。首次于天津登台。1910年人京，师从梆子演员侯俊山。19岁时(公元1918年)，参加喜群社，从此专演京剧。荀慧生功底深厚、戏路宽广，又出身于梆子班，所以能吸取梆子旦角艺术之长，将京剧青衣、花旦、闺门旦、刀马旦的表演熔于一炉，兼收京剧小生、武生等行当的技艺，从唱腔、念白、身段到化妆等方面进行了改革和创造，并逐渐形成风格新颖、独树一格的“荀派”艺术。

㈨ 大武生的作者简介

GT FCWWF;KDGB; FBLKFGKGKFH/
胡月伟，上海“老三届”毕业生，1968年赴黑龙江兵团某部任文化干事。1978年进北京电影学院编剧班读书。毕业后历任浙江电影制片厂导演、制片人、副厂长、浙江省电影文学学会会长、浙江省戏剧影视创作中心主任、浙江艺术研究所国家一级编剧、杭州胡氏文化传播有限公司总裁。其作品视野开阔、大气雄浑，是当代文坛擅长驾驭重大政治、历史、财经题材的小说家、影视剧作家。 主要作品： 长篇小说《疯狂的节日》、《疯狂的上海》、《疯狂的末日》、《最高级叛逃》、《万历五十年》(上、下)、《大赢家》、《财富时代》7部；个人电影剧本选集《扑向世界十字路口》；编剧拍摄的故事片有《满洲虎行动》、《远东间谍战》、《迷途英雄》、《郭沫若》、《网络惊梦》、《彩练当空舞》等12部；参与编剧的长篇电视连续剧有《绍兴师爷》、《万历王朝》、《财富时代》、《奔腾向海洋》、《粉墨王侯》。 作品曾获中宣部“五个一工程奖”、中国电影“华表奖”、中国电视“飞天奖”、“金鹰奖”。长篇小说《疯狂的节日》获首届《当代》优秀长篇小说奖。