一部电影艺术与审美

Ⅰ 一部电影的成功与否可能有哪些考虑的角度(从艺术审美、文化与经济的角度来谈)

两方面的审美：导演（制片）的审美和观众的审美
导演的什么决定电影的表达方式和拍摄手段，所以翻拍片往往会与原版有差距，褒贬也不同
而观众的审美则决定电影的票房，以及是否能在大范围流芳百世

文化差异是不能不重视的，包括意识形态
文化层次越广，则观影范围越广，接受不同电影形势越快。
但是不一定被这些人接受的就是成功的电影。
毕竟大多数电影是要有商业性的。
但也不是包含全球文化的就是成功的电影，那样反而会产生相反效果
要把电影拍出自己独有的文化，而这种独特文化又是可以被广泛接受的才是可以说是成功的

经济上，小成本电影捞大钱是最成功的。
因为小成本电影不能依靠绚丽的特效和大牌云集来实现宣传
小成本电影就是剧本，就是最根本的来吸引观众，往往小成本电影的剧情比大制作更能吸引人的关键也在这

Ⅱ 电影艺术的审美要素是什么

艺术的综合审美特征综述
一、造型艺术的审美特征。造型艺术是指使用一定的物质材料（如颜料、绢、布、纸张。石、金属、木、竹等），通过塑造可视的静态形象来表现社会生活和艺术家情感的艺术形式。它包括绘画、雕塑、摄影、建筑、工艺美术等具体的艺术形式。其主要审美特征是直观具象性；瞬间永恒性；空间表现的差异性；凝聚的形式美。
（一）直观具象性，是指造型艺术具有运用物质媒介在空间展示具体艺术形象的特性。造型艺术运用物质媒介创造出的具体的艺术形象，直接诉诸人们的视觉感官。这种直接具体的形象蕴含着丰富的艺术意蕴，把具体可视或可触的形象直接呈现在观众面前，引起观众直观的美感。造型艺术也可以把现实生活中某些难以显现的无形事物，转化为可以直观的具体视觉形象。

（二）瞬间永恒性，是指造型艺术具有选取特定瞬间以表现永恒意义的特性。造型艺术是静态艺术，难以再现事物的运动发展过程，但它却可以捕捉、选择、提炼、固定事物发展过程中最具表现力和富于意蕴的瞬间， "寓动于静"，以"瞬间"表现"永恒"。比如摄影艺术，摄影画面瞬间的表达，往往抓住即将抵达高潮之前的瞬间，给人的想象留下无穷延伸空间。

（三）空间表现的差异性，是指造型艺术各门类内部在空间表现上具有彼此不同特性。如中西绘画运用不同的透视方法在二维平面上营造虚幻的三维立体空间，在西方油画中是用"焦点透视"，中国画则运用"散点透视"。

（四）凝聚的形式美，是指造型艺术具有在艺术形象中凝结和聚合形式美的特性。形式美法则对于造型艺术各门类都具普遍性，因而运用形式美法则对物质媒介进行加工，便可以整合出凝聚着形式美的艺术符号。形式美多种多样的法则（如对称、均衡、节奏、韵律、对比、比例、主从、尺度、明暗、虚实、多样统一等）在各门类艺术的具体运用中，又凝聚成美的千姿百态。比如比例的匀称、变化的节奏韵律、明暗对比、多样统一、虚实相生等，都是形式美法则在各种门类艺术中的集中呈现。

二、表演艺术的审美特征表。表演艺术是以人工符号（乐音）和表情姿态符号（人体动作）通过表演创造富于情感的活的形象的艺术门类，主要有音乐和舞蹈。音乐和舞蹈共同的审美特征是：抒情性和表演性；过程性和流动性；节奏感和韵律美。

（一）表演艺术的抒情性，是指音乐、舞蹈艺术，长于表现写意，而拙于再现写实，可以直接抒发和揭示人类的内心情感，具有强大的情感震撼力。表演性是指音乐舞蹈借以抒情的艺术形象，必须通过艺术家现场表演的二度创作来呈现，诉诸欣赏者的视听感官才能最终完成。

（二）表演艺术的过程性和流动性，是指音乐作为时间艺术，舞蹈作为时空艺术，其形象构成是在时间过程中流动展现出来的，因而在反映生活和表现情感的发展变化方面更为丰富。音乐、舞蹈展现其形象的时间是虚幻的，而表达的情感是真实的。

（三）表演艺术的节奏感是指音乐、舞蹈都以节奏为重要表现手段，通过乐音、动作的有规律反复来表达感情。节奏是形式美的重要法则之一，对于是时间艺术的音乐和舞蹈来说，节奏更是其最重要的基本要素和表现手段。艺术节奏的内涵是情感的变化，不同的节奏可以有不同的表情作用，从而使旋律、舞蹈具有鲜明的个性。三、语言艺术的审美特征，主要包括三方面特征：语言修辞性，形象间接性，含蓄蕴藉性。

（一）语言修辞性，是指文学中的语言，通过语言中蕴含的审美因素如语音、文法、辞格等，不仅创造出文学作品，而且本身就构成文学作品美的组成部分。文学语言的美是通过语言修辞性体现出来的。语言修辞性包括语音美、文法美和辞格美。

（二）形象间接性，是指语言艺术所塑造的形象，不直接诉诸读者的感官，而是要靠读者以语言符号为中介，通过想象间接地来体味、把握和理解，然后作品的形象才能转化为读者头脑中的形象。

（三）含蓄蕴藉性，是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性语言符号实践，其语言组织内部包含着丰富的意义生成可能性。文学的含蓄蕴藉特点常常更充分地体现在两种典范性形态中：含蓄和含混。含蓄是把似乎无限的意味隐含或蕴蓄在有限的语言中，真实的意义被字面意义有所掩隐，使读者从有限中体味无限。含混，也称歧义、复义或多义等，则是指看似单义而确定的语言却蕴蓄着多重而不确定的意味，令读者回味无穷。含混使读者在阅读文学作品时，可能会感到其中含蕴着多重意义，有多种"读法"。

四、综合的审美特征，综合艺术是综合地运用多种艺术符号去创造活的形象的艺术。主要有戏剧、戏曲、电影、电视等。其审美特征主要有三方面：高度的综合性、情节的丰富性、表演的多样性。

（一） 高度的综合性，是指综合艺术吸取了其他艺术的多种艺术成分，并有机融会于自己的艺术符号体系之中，使自己的艺术表现力和艺术感染力更为丰富。同时，电影、电视艺术的综合性建立在科学技术基础上，使得自己成为新型现代艺术。

（二） 情节的丰富性。应从艺术表现和艺术接受两方面来理解。综合艺术以人物和事件组成的故事情节来展开矛盾冲突和塑造人物形象、体现创作风格；同时，作为观赏艺术，综合艺术要为观众提供精彩生动的故事情节，以吸引观众注意力，满足观众审美需求。

（三） 表演的多样性。指综合艺术的戏剧、戏曲表演与影视表演，因各门艺术美学特性不同，从而形成各自不同的表演风格。而它们共同的美学要求是：表演要达到演员与角色的统一，体验与体现的统一。
艺术分类并非绝对的、无条件的，相反，各门类艺术之间的界限具有非绝对性和有条件性，它们之间在审美感受、表现手段、相互汇通等方面既存在区别，又有联系，相互转化，共同发展。它们的审美特征也有很多共通之处。实现艺术通感的审美体验，必须紧紧把握各种艺术之间的相同与不同之处，并通过感觉之间的相通与挪借，使这些审美特征在各种艺术间的审美感受中相互沟通。

影视艺术的审美要素
一、画面
画面是电影艺术得以存在和传播的物质基础，是电影创作者进行艺术思维的载体，也是创作者和观众进行交流的媒介，离开了画面就没有了电影。
电影画面具有客观性、主观性和运动性。一方面，电影画面是由摄影机所摄录的一种客观视像，具有客观性。另一方面，电影画面又是根据导演的意图摄录的，是一种艺术化的素材，具有主观性。然而电影画面最独特和最重要的特征是运动性。逼真的绘画、雕塑、摄影虽然也会给人以动感，但毕竟只是瞬间动态的凝固，没有时间长度，也不能改变空间关系。而我们看到的电影画面在运动，在运动中，我们会清楚的看到，真切的感受到人物在活动，时间在流动，场景在变化，事件在发展。
画面最基础的是单一的画面，它对应于电影胶片中的一个画格。从单一的画面出发，一组连续的画面构成一个镜头，一组不连续的镜头相互连接构成一个蒙太奇镜头，一组蒙太奇镜头构成电影的一个场景，可以称之为小段落，再进而大段落，再进而组成一部电影。
电影镜头，电影摄影机从开机到停机的过程中，一次性连续拍摄的影像画面段落，是电影的基本单位。一个镜头一般包含若干不同的画面，从而形成电影视觉感受的丰富性、运动性，由于不同的叙事功能和表现特征，电影镜头分为不同性质的若干类别。
空镜头，画面里不出现人物或动物的镜头，又称景物镜头。
景物镜头和前后的有人物出现的镜头组接在一起，具有多种意义作用，如可以交代故事发生的时间、地点，可进行时空转换，可表达人物的思想、情绪，可以创造意境，具有隐喻、联想，升华的艺术效果。
在《战舰波将金号》中，战舰向反动军队开炮时，连续出现了从不同角度拍摄的三个不同姿态的石狮的空镜头，给人的感觉是一只石狮怒吼着跳了起来，极富象征意味地隐喻着人民的觉醒与抗争。
主观镜头：影片中通过某一人物的视线来观察、表现对象的镜头。这种镜头表示的是片中角色的视角，反映他的心理状态和感情色彩。通过放映，这种视角也被强加到观众身上，使观众暂时站在角色的地位去共同体验、经历、产生身临其境的感觉，这对于观众理解人物有一定帮助。
吴贻弓执导的《城南旧事》百分之六十以上是小英子的主观镜头，基本上不拍她看不到的东西，让英子按照自己的性格逻辑，按照自己对人世的理解不断提出问题，从而以她那天真无邪的性格和好奇多思的心理，直截了当地衬托出生活地丑恶和人性。
客观镜头:用不参与剧情地客观或中立地视角拍摄地镜头。绝大多数影片中地绝大部分镜头都是客观镜头。它担负着叙述剧情、介绍环境、刻画人物、烘托气氛等剧作任务和通过画面体现风格地艺术表现功能。观众可以通过客观地叙述、描写扩大视野，参与事件进程，理解人物。客观镜头所采取地叙事视角是全知型的，它的客观性和中立性是就剧中人物而言的，不影响导演主观感受的表达，反而为导演不受约束的发挥想象、完成创作意图大开方便之门。
运动镜头：摄影机的运动，主要指推、拉、移、升、降等运动摄影方式，所以又称移动摄影。移动摄影是指将摄影机固定在轨道移动车或其他运输工具上，或手提摄影机在机位移动中拍摄。它并不包括被摄对象是否运动，摄影机沿纵深方向运动，叫推拉，沿水平方向运动叫横移，沿垂直方向运动叫升降。摄影机固定在原地，而只转动镜头的拍摄方法叫摇。摄影机与被摄对象保持运动速度、方向的一致，进行跟踪拍摄，叫跟，是移动摄影的一种特殊方式，意在强调对象在画面中的主体位置。
因此，从摄影机的运动来看，镜头又有推、拉、跟、移镜头，以及综合运动镜头的区分。推镜头是指被摄体不动，摄影机由远而近向主体推进的连续画面。被报主体的主要部分由小变大，从而把观众的注意点吸引到所要表现的部位，它可以借助移动车向前推进拍摄而成，也可使用变焦距镜头，产生或急或缓的推的视觉效果，如要《法国中尉的女人》一开始，斯特里普饰演的萨拉身着黑衣独立于远远伸入大海的防波堤上，四周波涛澎湃，海鸥上下翻飞，这时一个推镜头使萨拉的身影变得越来越清晰，随着萨拉那回首一瞬，画面被推成脸部特写，恰到好处的摄影同斯特里普的天才表演的完美结合，极为传神地表现了萨拉的凄美与哀怨。如《云水谣》的片头，画面从波涛汹涌的大海推近到站在海里船上的男主人公秋水的小身影上，再推到秋水的脸部，成为一个脸部特写，展现他满脸的悲怆。
拉镜头则通过摄影机远离或利用变焦镜头，使被摄体在画幅中由大变小，由近变远，从而把观众的注意点分散到周围更广阔的背景中。在《天云山传奇》中，罗群与宋薇相爱，当宋薇在政治压力下不得不考虑与罗群断绝关系时，谢晋用了一个拉镜头，从写信的宋薇拉开，空空的房子，把宋薇写信时无限的惆怅、心灵孤独、凄楚的呼喊，表现得淋漓尽致。
跟镜头的被摄体在画面中的位置保持不变，摄影机始终保持一定距离追踪它，从而使画面具有一种连贯流畅的视觉效果。如《阿甘正传》中，几个小朋友用小石头砸阿甘，又骑着脚踏车去追赶他，他在路上奋力奔跑的镜头。
摇镜头是采用摇拍手法拍摄的镜头画面，拍摄时，摄影机位置固定，通过三角架的活动底盘进行上下或左右的转动。摇镜头具有纵览场景全貌，提示被摄体之间的关系，以及烘托情绪、渲染气氛作用。如《天云山传奇》中冯晴岚在雪地上拉板车那场戏：风雪弥漫的旷野，冯晴岚拉着身患重病的罗群，迎着风雪，在坎坷不平的路上艰难的走着。谢晋在此先后交替使用了9个摇镜头，镜头一会儿从白雪皑皑的远山摇向行进的板车，一会儿又从冯晴岚的身影摇向风雪迷茫的远方。人与自然融在一起，观众可以从那一片银妆素裹的世界中，感受到冯晴岚对罗群深沉而又纯洁的爱情；而冯晴岚那块在风雪中拂动的红纱巾，就仿佛她那颗火红的心，其平凡而伟大的女性美在这组镜头中得到了深刻的体现。
横移镜头，拍摄时镜头沿着水平方向左右移动，从而为观众展示一片广阔的场景。就像我们在生活中边走边往侧面看，或坐在车里观看车窗外的景致一般。
综合运动镜头是指在电影拍摄中，综合运用摄影机的多种运动形式连续拍摄，习惯上也称之为长镜头，它的主要特点是综合性，既指镜头的综合运动使画面多视角，多距离的运动变化；又指镜头内的场景，人物，事态，内容的多种变化，从而形成一个镜头的完整气氛，成为表现对象的丰富的内部语言。在《克莱默夫妇》种，当泰德抱着从架子上摔下来德比利去找大夫是，便使用了一个包括推、拉、摇、跟、移等手法在内德综合运动镜头，使叙事于自然流畅之中又富于变化，渲染出一种仿佛是生活原生态的真实氛围，从而与本片的纪实风格相吻合。
景别：摄影机在拍摄中与被摄取对象处于不同距离或用变焦距镜头拍摄时画面所容括的范围。景别的划分以被摄主体在画面中所占的比例为准，一般常用成人身体在画面中显露的部位作为标志。
特写，是景别中摄影机与被摄对象的视距最近的镜头画面。一般指人物肩部以上或与此相当的景物的镜头。特写作用：突出、强调对象细部，细微动作，表现人物心理。大于特写的景别称为大特写或细部特写。
近景，表现人物腰部以上部位及其他相当的镜头画面，是电影景别中视距较近的一种，一般用来介绍人物的外貌、气度，对人物作肖像描写，或刻画人物的表情和细微动作，或展示人物之间的交流，揭示人物关系。
中景指表现人体膝部以上及相应景物的镜头画面，它是影片拍摄中使用最多的一种景别，有很强的叙事功能。在中景中，演员可以用脸部表情，形体动作进行表演，可以一个人单独出现，也可以几个人同时出现，展示人物关系和矛盾冲突，除外中景还可以表现一定范围的人物背景和场景，对衬托人物、营造气氛有一定效用。
全景，是表现人物全身或一个完整场景的镜头画面，在全景中，人物可以充分活动，人物之间的关系也能得到展示，在叙事上，它带有较强客观性，多用来叙述剧情，提示情节的关联。
远景是用来表现广阔的空间、景物、场面的画面景别。远景视野宽阔，能包容很大空间内的景物、风光、人物的活动，使人、物、环境及其背景融为一体，适于表现盛大的群众活动场面，展示事件的背景、环境的全貌，整体体感很强，除此之外，还常用于渲染环境气氛，抒发情怀，创造辽阔宏大的意境。大于远景的景别，称大远景，如高空，望远摄影等。
此外，画面的光、影、色彩都有一定的表情达意作用。
二、声音
电影的声音主要包括人物声、自然声、音乐和画外音。
人物声:主要指电影中人物说话声。此外机器、汽车、飞机、街道、车站、码头的声音也包括其中。
自然声:指来自自然界的一切音响，包括风声、雨声、流水声、动物叫声。
电影音乐:以音乐提示角色的情感和烘托情绪。
画外音:声源在画面以外的各种声音，画外音具有强大造型能力。它能突破画幅的限制,把电影的表现空间扩展到画面之外,来丰富画面的内容和表现力。旁白解说也属于画外音。
电影声音的作用：刻画人物形象，推动情节发展，表现主题；补充延伸画面，扩展画面容量；渲染气氛，表达情绪，折射时代精神和民族风格。
声音对电影来说至关重要，知名电影学者里克•阿尔特曼说过：“声音问的是哪里？而影像（画面）答曰这里。”我们或者可以这样说：画面呈现的是在“这里”，而声音却是要我们（观众）去追问在“哪里”？导演基斯洛夫斯基、塔可夫斯基等都是电影声音运用到炉火纯青的世界顶级的大师。

Ⅲ 什么是电影的独立美学

电影美学（aesthetics of cinematography）是电影学和艺术美学的重要分支。是建立在电影学和美学的基础上，研究电影艺术的美和审美问题的一门新兴学科。

电影美学的重要著作有贝拉·巴拉兹的《电影美学》、安德烈·巴赞的《电影是什么？》、齐格·弗里德·克拉考尔的《电影的本性》、鲁道夫·爱因汉姆的《电影作为艺术》、欧纳斯特·林格伦的《论电影艺术》、斯坦利·梭罗门的《电影的观念》、马赛尔·马尔丹的《电影语言》。

朱小丰的《现代电影美学道论》、路易斯·简尼丝的《理解电影》、约瑟夫·V·马色里的《电影术的五个C》（这本讲解电影摄影技术的著作实际上也讲出了很多电影美学道理）、朱小丰的《电影美学》（这本书被视为最新的电影理论的巅峰著作）等等。

介绍早期（20世纪60年代之前）电影美学发展的简要情况的有亨利·阿杰尔的《电影美学概述》。

电影美学的具体内容包括：电影艺术的审美本质的审美特征；电影艺术的创作与现实生活的关系及其形象描绘过程；电影艺术的发展历程和电影艺术观念、流派、风格的兴替嬗变过程；电影艺术的创作规律和应具有的美学品格。

还有电影艺术与其他艺术的关系；电影艺术的审美价值和社会功能；鉴赏电影艺术的心理机制、过程、特点、意义和方法等。

电影美学是电影审美意识的抽象和升华，它以研究如何按照美的规律从事电影艺术的创作以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务。

Ⅳ 如何分析一部电影的艺术价值 应该从哪几个方面 例如《哈利波特》电影

对一部比较完整的故事片类型的影视作品，常见的具体的评析策略主要有下列几个方面：
（1）评片名 片名，是影视片的具体名称。片名不但是个称谓的符号，还包含着如下涵意：
1）文化含义，片名包含着制作者对观众的诱导和暗示，因为它在一定的文化环境中，自觉不自觉地体现了一定的文化内容。
2）统领意义。片名起的新巧，固然有着给观众联想的余地，起到审美作用，但最实际的，还应看片名是否承当了统领、指向影视片本体的职能。换一个角度，就是看片名是否和影视片内容相关或者一致。有的好片名不仅仅切合影视片内容，而且对帮助观众理解影视片的主题也有提示性的作用，则更有评论的必要。 （2）评导演
1）导演构思。为了把剧本转化成影视片，导演要从整体上构想未来影视片的内容与形式的各个方面。这里既有对影视片的基调、样式、风格、人物等方面的确定和追求，又有对各门类艺术家的具体要求。这是导演艺术创造力的体现。
2）导演手段。导演为塑造银幕形象，要在影视片中利用多种具体的表现手段，通过故事和人物感染给观众。导演手段包括：画面的运动和镜头的运动；镜头之间的组接；音乐、语言的运用；场景交换；气氛烘托等。 评论影视手段运用，要亿时亿影视片的具体情况，看其使用的是否合理，是否有创造性。
3）导演风格。优秀导演在优秀影视片中实现了自己的追求，有异于其他导演的追求、创造的特点，从而形成了自己独特的风格。一般地，将特色称为特色，将突出的特色（或转为稳定出现、反复实践的特色）称为风格。 风格，是主要特色的集中表现。评论导演风格不仅是对导演创造力的一种衡量，而且是对评论者鉴赏力的一种衡量。不能把风格的帽子随便乱戴，也不能对明显的风格视而不见。 4）导演创造。从影视片来看导演对剧本的转化、实现成为影视片的过程中有哪些创造，可以看出他为社会生活、为影视艺术、为广大观众创造了什么，导演创作体现在影视片在中，因而，对影视片的评论，总相关着影视片的创作领导核心导演。因而，评影视片，就评论了导演，虽然有时不必单独地评论。
（3）评主题 主题是艺术作品所描绘的整个形象体系中表现出来的中心思想，又称主题思想，主题是作品内容核心，是作品的灵魂与统帅，既贯穿全部作品，又在其中起到作用。 主题，从作品中体现出来，又包含着作者对社会生活的认识、评价，渗透着作者的美学理想和社会理想、世界观。 在影视作品中，主题孕藏在整个画面、声音所构成的整体银幕荧幕形象中，在作品的内容展现与形式中显露出来。和这点相关，主题还可以在影视片主要人物形象的塑造上，在主人公的形象上，在主人公的命运中，体现着生活、社会、人生的意义。对主要人物的塑造可以反映出作品的基本思想倾向。主题还可以体现在情节上。情节的发展，即事件的进程、结局，也包括着作者对生活的认识与评价。情节的发展与人物命运、人物塑造密切相关，受着制约，又是主题的体现。 主题既然体现在作品的各个方面，分析主题就不能不注意以下几个方面：
第一、从整体上把握作品的整个思想体系。从头到尾，从各方面来认识作品的总体倾向。
第二、分析具体的艺术形象。主题是从作品的艺术形象中体现出来。主题的提示，须在具体艺术形象分析的基础上，才能实现。主题不是夹杂、安排在作品中的几句评论，只有挖掘形象的深层意蕴，找出作家的思想感情，才能概括得准确。
第三、重视人物形象。主要人物形象的塑造，集中体现了作者的感情合理性。为提示作品的主题，必须认识、分析主要人物形象。 第四、研究情节。情节安排，不单纯是生活的直接展现。
（4）评演员
1）演员对角色的表演 演员对角色的表演是在导演对影片的总体要求下进行的，有一定的限定性；同时又是在自己对角色的理解的基础上来完成，有一定的自由性。在角色的规定性限制中创造有血有肉、有特征的角色，使演员表演的特定环境。 演员的表演，需要有高度的理解力（包括对生活、社会与人生，对剧情、对艺术的理解能力）、丰富的想象力（根据理解来展开丰富的现象，在想象中完成对角色的创造）、准确的表现力(将对角色的想象准确的加以表现)、多向的模仿力（多种方向、不同条件中、不同人物的可能性的模仿与表演）等等。 演员的表演，要根据角色的规定，多方运用声音、神态、动作等手段，将角色展现给观众。 演员的表演，既需要演员有强烈的感情，以充沛的激情注入到角色的创造与表演之中，有要求以生动的形象（角色）来感染观众，以使观众深深地进入特定情境来感受、评价生活与艺术。
2）演员对角色的创造 对演员技巧的评价原则，主要的有自然、可信、感人、个性等。 自然。是指演员所表现的角色，既符合生活中的自然现实，是经过加工的自然生活世界的组成部分，而不是明显看出人为加工的生硬的痕迹。还包括表演过程中的人物活动一样，有其内心的心理根据，有其外在的活动流程。 可信。是指由于角色符合生活规范的统一，而使观众认可。符合生活规范不见得可信，只有生活规范与艺术规范统一，人们才能在观赏艺术时，既是评判生活，有是在进行审美活动。 感人。指角色能给观众以审美的震撼力。只有演员在角色中庆祝了激情，赋予了创造，使得人物形象动人心魄，才能取得感人的艺术效果。 个性。个性是创造的标记。当演员在角色中牢牢打上创造之后所产生的印记，个性便获得了。能否获得个性，能否达到创造，是演员是否成熟的主要分界。
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Ⅳ 结合一部经典影片论述影视艺术的特征

参考答案: 失之毫厘，谬以千里。

Ⅵ 电影美学包括什么

电影是一门综合艺术，涉及到制片、编剧，导演、音乐、摄影、服饰、表演等，其中导演最关键，因为他/她不仅要选择剧本而且要组织各种资源；制片也非常关键，因为他/她是投资人，也是资源配置的关键人物。好的剧本和团队是好电影的基础。

总之电影的美学可以从其表达的主体思想、表述方式、影像画面和声音四个方面去分析讨论，当然影像画面和声音也被一些学者认为同属于感知（知觉）范畴。

Ⅶ （十万火急!悬赏120分）论文：电影中的审美价值

相关范文：

从冯小刚电影的审美趣味谈起

【摘 要 题】影视了望

【正 文】 冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题，大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问，冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌：1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光，该片北京地区票房达到1180万元，全国票房达到2400万元；之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》，冯小刚的商业电影独树一帜，票房一路走好，且节节攀升，创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑，冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐，这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中，冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影，成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。

一、冯小刚电影的精神品貌

娱乐的饺子皮，商业的饺子馅，以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情，这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说，冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗，在并不景气的中国电影界，很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上，冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里，冯小刚成了一个“无法复制的楷模”，而这种成功在于他的性格，在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韬略，提防明枪暗箭的辛苦，承受浅薄误解的委屈。”（注：冯小刚著《我把青春献给你》，长江文艺出版社2003年版，封底。）在电影创作并不疏朗的生态环境里，他打的是擦边球；在左突右奔的生存竞争中，冯氏电影的招牌已经挂起来了，而且回头客越来越多。
我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素，那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》，带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖，是一种不期而至的审美愉悦，人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后，每年的新年档期，人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止，冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影，这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的，关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题，而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想，老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现，娱乐地化解了人们心中的渴望；《不见不散》中跨越祖国和大洋，刘元对李清的浪漫爱情，半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦；《没完没了》奇特的故事架构，更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。

娱乐本身是没有错的，对于中国的影视艺术来说，能够学会真正的娱乐是件好事，“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于它的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的，只是不同种类的享受罢了。”（注：[英]H.A.梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。） 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质，既符合自己的创作风格，也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说，冯小刚的片子，的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐，作为电影艺术来说，我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的，仅仅停留在感官的快意中，对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识，而大多数时间中的大多数人，和有些时间的所有人，都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足，而不愿扩大和变化，这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。（注：[英]H.A.梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。）这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因，正因为他的影片迎合了观众的心理，完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认，得到了大多数人的心理认同，所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力，这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲，却并没有达到“扩充人们的意识”的目的，并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈，却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释；在《天下无贼》中，人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演，却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象，在这里，我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影，并且希望这样的主流电影再多一些的时候，我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了，作为观众喜爱的导演，他是否能够引领人们的审美趣味？他的电影是否能担当起主流电影的这种责任？这不是一个可以轻松面对的问题。

冯小刚自己曾经这样说，“我觉得我骨子里有一种幽默感，不论自己创作还是看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”（注：余馨、冯小刚，《与冯小刚谈不见不散》，载于《当代电影》1999年第1期46页。） 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中，给他的作品带来了喜剧幽默的色彩，比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了，影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔，把握不好就会是不同的结果，过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的，生活中是不能没有悲伤和苦难的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对，我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看，我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为，在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话，河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感，艺术是实现这个命题最有效的手段之一，“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方，这种文化是病态的。”（注：F.R.李维斯和Q.D.李维斯：《小说家狄更斯》，伦敦，1970年，第236页，转引自《审美价值的本性》[英]H.A.梅内尔著第44—45页。） 我们的电影里不能只传达出一种声音，我们的精神需求也不仅此一种，如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜，那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。

二、迷失：思想的匮乏，审美的困惑

让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚：一个严峻的现实是，目前很多导演或者是娱乐搞笑，把搞笑的明星当成了喜剧的主将；或者极度追求形式化的渲染和铺陈，奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作，实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”，观赏之后，留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大，对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼，更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了，成功的商业炒作，可观的票房收入，然而，每每影片结束，当剧院灯光亮起的刹那，留在心里的不是一份满足的喜悦和思索，不是良久的审美回味，在看了、笑了之后，心里是一种“不过如此”的怅然失落，仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑，这是一件非常可怕的事情。有人说，还是用这种方法先把观众拉回电影院再说，倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众，接下来是继续迎合呢还是改变打法呢？来看一个很有意思的事情，在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》，以它温暖的人性关怀，深刻的思想内涵，打动了海那边的日本观众的心，而且创造了票房佳绩——3.6亿日元（合2000多万人民币）的票房，和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们，其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备，包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等，采取了渗透式的方法在艺术院线上映，从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装，而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题，而是我们对待影片的态度问题，是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要，但的确在今天的电影氛围下，当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候，这种电影的欣赏环境被破坏了，观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中，观众的审美习惯已经被扭曲了，正如有些专家说的，是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨，不放在观众的引导上，我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略，其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的，关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面，这才是探讨的重点。

对于一部电影而言，如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求，无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己，它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度，如果仅仅是形式的完美，而没有内容上的精神追求，形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂，那美的层次又从何谈起呢？对中国电影来说，最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造，而是对电影的真诚和执著，这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的电影里被遮蔽了，我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。

这样说并不意味着我们不要娱乐，我们需要笑声，但笑得要有品位，要有文化内涵，而不是什么样的笑都可以，什么样的娱乐都推举为大众的审美需求，如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神，那我们和波兹曼的预言是不是就不远了？“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。（注：[美]尼尔·波兹曼著，章艳译《娱乐至死》，广西师范大学出版社2004年5月版第4页。）尽管听起来有些危言耸听，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我们的电影到底需要的是一种怎样的精神？

三、回归：人类心灵的守护

电影艺术的最高使命是审美地把握世界，要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时，塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的：“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所积淀的文化文学传统，远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地；要准确表现这一想法，表现人类生命的意义。”（注：[苏]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年8月版，第229页。）对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中，创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想，更要表达对人类精神的追求与向往，对生命意义的探寻与追问。

有专家呼吁，现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下，人们的思维方式也相应地受到了熏染，而中国的电影更是面临着严峻的考验，那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面，不具备深邃的理性内涵的作品，是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术，它的确承载着娱乐大众的功能，但这决不是它的全部功能和最重要的功能，任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感，它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流，或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展，甚至于达到了高峰，必然基于这样一个基本条件，就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果，最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术，就可以确切地知道，它的差距到底在哪里，如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果，将是电影走向何方的一个关键问题。
电影是20世纪人类诉说自己的最重要的语言方式，进入新的世纪，这种诉说方式应该是既有传统精神的继承又有时代脉搏的律动。从某种意义上说，我们的电影首先应该是我们的电影，是应该贴着中国人精神标签的电影。记得辜鸿铭在他的那本《中国人的精神》里是这样说起中国人的生活和中国人的精神的：中国人的全部生活是一种情感生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感，也不是来源于你们所说的神经系统奔流的情欲那种意义上的情感，而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感。这种精神的传达在我们的电影里是曾经有的，而且我们也非常珍视，这才是我们电影里所应该传达的主流价值，它是和我们的民族精神相契合的。

今天，我们的电影在追求票房收入，这是对的，但它不应该是最终的目的。在我们想着用怎样的方式把观众拉回电影院时，我们更应该想到如何让他们更长久地留在座椅上，那就必须把应该还给他们的还给他们——对于人类心灵的护卫和精神的慰藉，这才是观众最需要的，也是最能引起共鸣的，最富有生机和活力的生命的意义。

其他相关：

http://www.lwlm.com/html/2008-08/101215.htm
民俗的影视整合及审美价值

仅供参考，请自借鉴

希望对您有帮助

Ⅷ 结合电影影象的"物象性"特征,谈谈你对电影艺术审美主体性的理解.

（这是理论！）我们教材上的电影实例好多，我打字不行。有《秋菊打官司》、《开国大典》《人到中年》、《超人》、《红高粱》,《红衣少女》、《野草莓》《罗生门》《辽沈战役》《大决战》《人生》等等。我们教材用了100多页讲这个。你自己看过什么，就写什么吧。我们的教材是《电影媒介与艺术论》李显杰 ，没有推销书，毕竟卖书我又没钱。

（一）电影影像的审美物象性

电影影像是直观的物质视像，电影影像与文学中的内心视像具有同样的逼真性，但又有其不同的特性。优秀的文学作品以传神的文学描写，使读者如入其境，如见其人，然而其逼真性主要通过内心视象的联想性而达成，是古典文论所说的“传神写照”、“境生象外”的逼真，即以语言文字符号逼似现实物象而达到概括性的形象表现。电影影像是对现实物象的艺术复现，因而所展现的是具有审美意味的物象。在对物质对象和物体行动的表现方面，影视艺术胜过其他一切艺术，与现实距离最近，与实地经验距离最近。即使是异常空灵、出于玄想的电影影像，也具有这种与“物象”、与“现实”、与“实地”的亲近性。因此，电影作为叙述性的艺术，它的形象性问题不再是逼真不逼真的问题，而是如何运用直观动态的影像实现对某种思想、情感的反映，从而达到概括性地表现的问题[6]。机械地复制现实物象是影片缺乏艺术性的突出表现，从艺术性的要求来说，电影影像是对现实物象艺术性、创造性的复现，而不是对现实的机械复制。因此，简要地说，电影影像的形象特性就在于其审美物象性。这意味着，电影艺术不是要以一种符号去逼似现实物象，而是要将现实物象转化为一种艺术符号，从而达成其独特的审美概括。因此，电影的阅读是对“影像”的阅读，而不是文学式的阅读，其过程是从直观到想象的直接转换过程。因此可以说，审美物象性是电影影像逼真性的根基之所在。

电影影像具有“实录现实”与“审美现实”双重复合的特征，电影影像对客体的反映是全部实录的投影呈现。电影影像能原封不动地呈现客体的全貌，使得观众可以依托于其丰富的包孕展开其审美想象，甚至可以无视或超越于作者的主观倾向，依电影所展现的客体生发和展开自由的联想。[7]由具体的人、物、景、光、色、声音等元素构成的电影影像，既作为直观的对象，又作为有意味的符号而存在。影像作为一种符号，具有一种超出自身而指称某种意义的功能,[8]也就是说，电影影像决不是对现实物象的机械复制，而是一种审美创造的结果。

Ⅸ 谈谈电影艺术的审美特征（包括电影的发明和世界最早的电影，电影之父和电影艺术之父各是谁，电影的特征）

1896 和97年法国的卢米埃尔兄弟最早发明摄影机并拍摄了世界最早的电影《火车进站》故被誉为电影之父。格里菲斯把狄更斯小说的叙事手法拿进电影，创造出后来被称为格里菲斯的最后一分钟营救（Griffith's last minute rescure）的平行剪辑手法.格里菲斯后来对这种剪辑手法运用的越来越纯熟，到1912年，据The Moving Piture World杂志做的统计，在格里菲斯的影片The Sands of Dee里竟然有多达68个镜头，而同时期其它单本影片的镜头数一般只有它的一半甚至更少（一般一部单本电影的长度是10到16分钟），比如同时期在美国大热的意大利影片《Queen Elizabeth》，53分钟却只有23个镜头，可见格里菲斯的叙事技巧已经远远超越了同时代全世界的电影人。

格里菲斯也在景别上大胆前进。当时的影片，还习惯于演员顶天立地撑满整个银幕，而观众已经开始发现格里菲斯的影片里演员的脚常常在画面之外了.。格里菲斯在影片中开始实验不同的景别，到1910年的《Unchanging Sea》，格里菲斯将大全景加入到自己的镜头语言里，经典电影叙事的全景－中景－近景/特写的镜头语言已经都被格里菲斯找到。格里菲斯在景别上的进一步贡献是在同一场景中根据剧情使用不同的景别和机位。这一做法彻底打破了舞台化的时空观念，将一个场景空间拆分开来，表现出不同层次的细节，是电影叙事的一个重大突破。
此外格里菲斯也对布光的可能进行了有意义的探索。早在1908年的影片《The Drunkard's Reformation》里，Griffith就大胆采用了火光作为光源。在1909年的影片《Pippa Passes》里，格里菲斯模拟了日光在一天中的变化.
格里菲斯和Bitzer还有很多其它的贡献。比如淡入淡出，圈入圈出，"iris shot"。Bitzer对于圈出的手法非常自豪，因为通过圈出将画面中心集中在一小块焦点区域来引导画面切换，既没有过于唐突的跳跃，也不会让心急的观众发出嘘声。
格里菲斯在广告里列举了对电影艺术的创新：近景和特写画面，大全景，狄更斯式平行剪辑，悬念保持，圈出，自然的表演。虽然这些手法很难说是格里菲斯首创，但是不可否认的是这些电影语言在格里菲斯手里得到了相当系统化的使用，奠定了经典电影叙事的基本语法，他的影片在电影界得到了广泛的赞许，成为普遍模仿和学习的对象，影响深远，这些都令格里菲斯无愧于电影之父的地位。