九歌電影講的什麼

⑴ 九歌是指什麼

一 神話的九歌
傳說中九歌本是天樂。趙簡子夢中升天所聽到的 「廣樂九奏萬舞」，即《九歌》與配合著《九歌》的韶舞。（《離騷》「奏九歌而舞韶兮」。）《九歌》自被夏後啟偷到人間來，一場歡宴，竟惹出五子之亂而終於使夏人亡國。這神話的歷史背景大概如下。《九歌》韶舞是夏人的盛樂，或許只郊祭上帝時方能使用。啟曾奏此樂以享上帝，即所謂鈞台之享。正如一般原始社會的音樂，這樂舞的內容頗為猥褻。只因原始生活中，宗教與性愛頗不易分，所以雖猥褻而仍不妨為享神的樂。也許就在那次郊天的大宴享中，啟與太康父子之間，為著有仍二女（即「五子之母」）起了沖突。事態擴大到一種程度，太康竟領著弟弟們造起反來，結果敵人——夷羿乘虛而入，把有夏滅了。（關於此事，另有考證。）啟享天神，本是啟請客。傳說把啟請客弄成啟被請，於是乃有啟上天作客的故事。這大概是因為所謂「啟賓天」的「賓」字，（《天問》「啟棘賓商」即賓天，《大荒西經》「開上三嬪於天」，嬪賓同。）本有「請客」與「作客」二義，而造成的結果。請客既變成作客，享天所用的樂便變為天上的樂，而奏樂享客也就變為作客偷樂了。傳說的錯亂大概只在這一點上，其餘部分說啟因《九歌》而亡國，卻頗合事實。我們特別提出這幾點，是要指明《九歌》最古的作用及其帶猥褻性的內容，因為這對於下文解釋《楚辭·九歌》是頗有幫助的。
二 經典的九歌
《左傳》兩處以九歌與八風，七音，六律，五聲連舉（昭二十年，二十五年），看去似乎九歌不專指某一首歌，而是歌的一種標准體裁。歌以九分，猶之風以八分，音以七分，……那都是標準的單位數量，多一則有餘，少一則不足。歌的可能單位有字、句、章三項。以字為單位者又可分兩種。（一）每句九字，這句法太長，古今都少見。（二）每章九字，實等於章三句，句三字。這句法又嫌太短。以上似乎都不可能。若以章為單位，則每篇九章，連《詩經》里都少有。早期詩歌似乎不能發展到那樣長的篇幅，所以也不可能。我們以為最早的歌，如其是以九為標準的單位數，那單位必定是句——便是三章，章三句，全篇共九句。不但這樣篇幅適中，可能性最大，並且就「歌」字的意義看，「九歌」也必須是每歌九句。 「歌」的本音應與今語「啊」同，其意義最初也只是唱歌時每句中或句尾一聲拖長的「啊」……」（後世歌辭多以兮或猗、為、我、乎等字擬其音。）故《堯典》曰 「歌永言」，《樂記》曰「故歌之為言也，長言之也」。然則「九歌」即九「啊」。九歌是九聲「啊」，而「啊」又必在句中或句尾，則九歌必然是九句了。《大風歌》三句共三用「兮」字，《史記·樂書》稱之為「三侯之章」，兮侯音近，三侯猶言三兮。《五噫詩》五句，每句末於「兮」下復綴以「噫」，全詩共用五「噫」 字，因名之曰「五噫」。九歌是九句，猶之三侯是三句，五噫是五句，都是可由其篇名推出的。
全篇九句即等於三章，章三句。《皋陶謨》載有這樣一首歌。（下稱《元首歌》）
元首起哉！股肱喜哉！百工熙哉！
元首明哉！肌肱良哉！庶事康哉！
元首叢脞哉！股肱惰哉！庶事隳哉！
唐立庵先生根據上文「簫韶九成」「帝用作歌」二句，說它便是《九歌》。這是很重要的發現。不過他又說即《左傳》文七年郤缺引《夏書》「戒之用休，董之用威，勸之以九歌，勿使壞」之九歌，那卻不然。因為上文已證明過，書傳所謂九歌並不專指某一首歌，因之《夏書》「勸之以九歌」只等於說「勸之以歌」。並且《夏書》三句分指禮、刑、樂而言，三「之」字實謂在下的臣民，而《元首歌》則分明是為在上的人君和宰輔發的。實則《元首歌》是否即《夏書》所謂九歌，並不重要，反正它是一首典型的《九歌》體的歌（因為是九句），所以盡可稱為《九歌》。
和《元首歌》格式相同的，在《國風》里有《麟之趾》《甘棠》《采葛》《著》《素冠》等五篇。這些以及古今任何同類格式的歌，實際上都可稱為《九歌》。（就這意義說，九歌又相當於後世五律，七絕諸名詞。）九歌既是表明一種標准體裁的公名，則神話中帶猥褻性的啟的九歌，和經典中教誨式的《元首歌》，以及《夏書》所稱而郤缺所解為「九德之歌」的九歌，自然不妨都是九歌了。
神話的九歌，一方面是外形固守著僵化的古典格式，內容卻在反動的方向發展成教誨式的「九德之歌」一類的九歌，一方面是外表幾乎完全放棄了舊有的格局，內容則仍本著那原始的情慾沖動，經過文化的提煉作用，而升華為飄然欲仙的詩——那便是《楚辭》的《九歌》。
三 「東皇太一」「禮魂」何以是迎送神曲
前人有疑《禮魂》為送神曲的，近人鄭振鐸、孫作雲、丁山諸氏又先後一律主張《東皇太一》是迎神曲。他們都對，因為二章確乎是一迎一送的口氣。除這內在的理由外，我們現在還可舉出一般祭歌形式的沿革以為旁證。
迎神送神本是祭歌的傳統形式，在《宋書·樂志》里已經講得很詳細了。再看唐代多數宗廟樂章，及一部分文人作品，如王維《祠漁山神女歌》等，則祭歌不但必須具有迎送神曲，而且有時只有迎送神曲。迎送的儀式在祭禮中的重要性於此可見了。本篇既是一種祭歌，就必須含有迎送神的歌曲在內，既有迎送神曲，當然是首尾兩章。這是常識的判斷，但也不缺少歷史證例。以內容論，漢《郊祀歌》的首尾兩章——《練時日》與《赤蛟》相當於《九歌》的《東皇太一》與《禮魂》，（參看原歌便知。）謝庄又仿《練時日》與《赤蛟》作宋《明堂歌》的首尾二章，（《宋書·樂志》：「迎送神歌，依漢《郊祀》三言四句一轉韻。」）而直題作《迎神歌》，《送神歌》。由《明堂歌》上推《九歌》，《東皇太一》《禮魂》是迎送神曲，是不成問題的。
或疑《九歌》中間九章也有帶迎送意味，甚至明出迎送字樣的，（《湘夫人》「九嶷繽兮並迎」，《河伯》「送美人兮南浦」。）怎見九章不也有迎送作用呢？答：九章中的迎送是歌中人物自相迎送，或對假想的對象迎送，與二章為致祭者對神的迎送迥乎不同，換言之，前者是粉墨登場式的表演迎送的故事，後者是實質的迎送的祭典。前人濁為一談，所以糾纏不清。
除去首尾兩章迎送神曲，中間所餘九章大概即《楚辭》所謂《九歌》。《九歌》本不因章數而得名，已詳上文。但因文化的演進，文體的篇幅是不能沒有擴充的。上古九句的《九歌》，到現在——戰國，漲大到九章的《九歌》，乃是必然的趨勢。
四 被迎送的神只有東皇太一
《東皇太一》既是迎神曲，而歌辭只曰「穆將愉兮上皇」（上皇即東皇太一），那麼辭中所迎的，除東皇太一外，似乎不能再有別的神了。《禮魂》是作為《東皇太一》的配偶篇的送神曲，這里所送的，理論也不應超出先前所迎的之外。其實東皇太一是上帝，祭東皇太一即郊祀上帝。只有上帝才夠得上受主祭者楚王的專誠迎送。其他九神論地位都在王之下，所以曲禮中只為他們設享，而無迎送之禮。這樣看來，在理論原則上，被迎送的又非只限於東皇太一不可。對於九神，既無迎送之禮，難怪用以宣達禮意的迎送神的歌辭中，絕未提及九神。
但請注意：我們只說迎送的歌辭，和迎送的儀式所指的對象，不包括那東皇太一以外的九神。實際上九神仍不妨和東皇太一同出同進，而參與了被迎送的經驗，甚至可以說，被「饒」給一點那樣的榮耀。換言之，我們講九神未被迎送，是名分上的未被迎送，不是事實的。談到禮儀問題，當然再沒有比名分觀念更重要的了。超出名分以外的事實，在禮儀的精神下，直可認為不存在。因此，我們還是認為未被迎送，而祭禮是專為東皇太一設的。
五 九神的任務及其地位
祭禮既非為九神而設，那麼人們到場是干什麼的？漢《郊祀歌》已有答案：「合好效歡虞太一，……《九歌》畢奏斐然殊。」《郊祀歌》所謂「九歌」可能即《楚辭》十一章中之九章之歌（詳下），九神便是這九章之歌中的主角，原來他們到場是為著「效歡」以「虞太一」的。這些神道們——實際是神所「憑依」的巫們——按照各自的身分，分班表演著程度不同的哀艷的、或悲壯的小故事，情形就和近世神廟中演戲差不多。不同的只是在當時，戲是由小神們做給大神瞧的，而參加祭禮的人們是沾了大神的光而得到看熱鬧的機會；現在則專門給小神當代理人的巫既變成了職業戲班，而因屍祭制度的廢棄，大神只是一隻「土木形骸」的偶像，並看不懂戲，於是群眾便索興把他撇開，自己霸佔了戲場而成為正式的觀眾了。
九神之出現於祭場上，一面固是對東皇太一「效歡」。一面也是以東皇太一的從屬的資格來受享。效歡時立於主人的地位替主人幫忙，受享時則立於客的地位作陪客。作陪憑著身分（二三等的神），幫忙仗著伎能（唱歌與表情）。九神中的身分的尊卑既不等，伎能的高下也有差，所以他們的地位有的作陪的意味多於幫忙，有的幫忙的意味多於作陪。然而作陪也是一種幫忙，而幫忙也有吃喝（受享），所以二者又似可分不可分。
六 二章與九章
因東皇太一與九神在祭禮中的地位不同，所以二章與九章在十一章中的地位也不同。在說明這兩套歌辭不同的地位時，可以有宗教和藝術的兩種相反的看法。就宗教觀點說，二章是作為祭歌主體的迎送神曲，九章即真正的《九歌》，只是祭歌中的插曲。插曲的作用是湊熱鬧，點綴場面，所以可多可少，甚至可有可無。反之，就藝術觀點說，九章是十一章中真正的精華，二章則是傳統形式上一頭一尾的具文。《楚辭》的編者統稱十一章為「九歌」，是根據藝術觀點，以中間九章為本位的辦法。《楚辭》是文藝作品的專集，編者當然只好採取這種觀點。如果他是《郊祀志》的作者，而仍採用了這樣的標題，那便是犯了反客為主和舍已從人的嚴重錯誤，因為根據純宗教的立場，十一章應改稱「楚《郊祀歌》」，或更祥明點，「楚郊祀東皇太一《樂歌》」，而《九歌》這稱號是只應限於中間的九章插曲。或許有人要說，啟享天神的樂稱《九歌》，《楚辭》概稱祀東皇太一的全部樂章為《九歌》，只是沿用歷史的舊名，並沒有什麼重視《九歌》藝術性的立場在背後。但他忘記諸書談到啟奏《九歌》以享天神，是罵他胡鬧，不應借了祭天的手段來達其「康娛而自縱」（《離騷》）的目的，所以又說「章聞於天，天用弗式。」（《墨子·非樂篇》引《武觀》）他們言外之意，祭天自有規規矩矩的音樂，那太富娛樂性的《九歌》是不容攙進祭禮來以褻瀆神明的。他們反對啟，實即反對《九歌》，反對《九歌》的娛樂性，實即承認了它的藝術性。在認識《九歌》的藝術性這一點上，他們與《楚辭》的編者沒有什麼不同，不過在運用這認識的實踐行為上，他們是憑那一點來攻擊啟，《楚辭》的編者是憑那一點來欣賞文藝而已。
七 九章的再分類
不但十一章中，二章與九章各為一題，若再細分下去，九章中，前八章與後一章（《國殤》）又當分為一類。八篇所代表的日、雲、星（指司命，詳後）、山、川一類的自然神，（《史記·留侯世家》）「學者多言無鬼神，然言有物」，物即自然神。）依傳統見解，彷彿應當是天神最貼身的一群侍從。這完全是近代人的想法。在宗教史上，因野蠻人對自然現象的不了解與畏懼，倒是自然神的崇拜發生得最早。次之是人鬼的崇拜，那是在封建型的國家制度下，隨著英雄人物的出現而產生的一種宗教行為。最後，因封建領主的逐漸兼並，直至大一統的帝國政府行將出現，像東皇太一那樣一神教的上帝才應運而生。八章中尤其《湘君》《湘夫人》等章的猥褻性的內容（此其所以為淫祀），已充分暴露了這些神道的原始性和幼稚性。（蘇雪林女士提出的人神戀愛問題，正好說明八章宗教方面的歷史背景，詳後。）反之，《國殤》卻代表進一步的社會形態，與東皇太一的時代接近了。換言之，東君以下八神代表巫術降神的原始信仰，《國殤》與東皇太一則是進步了的正式宗教的神了。我們發覺國殤與東皇太一性質相近的種種徵象，例如祭國殤是報功，祭東皇太一是報德，國殤在祀家的系統中當列為小祀，東皇太一列為大禮等等都是。這些徵象都是國殤與東皇太一帖近，同時也使他去八神疏遠。這就是我們將九章又分為八神與《國殤》二類的最雄辯的理由。甚至假如我們願走極端，將全部十一章分為二章（《東皇太一》，《禮魂》），一章（《國殤》），與八章三個平列的大類，似亦無不可。我們所以不那樣做，是因為那太偏於原始論的看法。在歷史上，東皇太一，國殤，與八神雖發生於三個不同的文化階段，而各有其特殊的屬性，但那究竟是歷史。在《九歌》的時代，國殤恐怕已被降級而與八神同列了。至少楚國制定樂章的有司，為湊足九章之歌的數目以合傳統《九歌》之名，已決意將國殤排入八神的班列，而讓他在郊祀東皇太一的典禮里，分擔著陪祀意味較多的助祀的工作。（看歌辭八章與《國殤》皆轉韻，屬於同一類型，制定樂章者的意向益明。）他這安排也許有點牽強，但我們研究的是這篇《九歌》，我們的任務是了解制定者用意，不是修改他的用意。這是我們不能不只認八章與《國殤》為一大類中之兩小類的另一理由。

⑵ 九歌是什麼電視劇

九歌全名叫林九歌，是《請賜我一雙翅膀》電視劇中的女主角，該角色由青年演員鞠婧禕飾演。林九歌是一個思維敏捷，氣質文雅的留洋高材生。扮演者是鞠婧禕，演技非常好。

鞠婧禕，1994年6月18日出生於四川省遂寧市，上海絲芭文化傳媒集團有限公司簽約歌手，演員。2013年11月2日，以《劇場女神》公演正式出道。

憑借《九州天空城》中的「雪飛霜」一角獲得騰訊視頻星光大賞年度新銳電視劇女演員榮譽。2019年主演的民國懸疑劇《請賜我一雙翅膀》在愛奇藝、優酷、騰訊視頻播出，在劇中飾演林九歌，演技得到觀眾的贊賞。

⑶ 《九歌》主要講了什麼

《九歌》，是《楚辭》中的一篇名，作者屈原。今人多取朱熹《楚辭集注》中說法，認為是屈原對南楚祭歌修改加工而成。王逸認為是屈原放逐後的作品，「上陳事神之敬，下見己之冤結」，寄託了作者政治失意的冤怨。近世學者多認為作於放逐之前，專用於祭祀。

「九歌」是傳說中古樂曲名，以此名篇屬新歌襲舊名，與篇數關系不大。《九歌》是由11篇組成的組詩，包括《東皇太一》、《雲中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》。前10篇分別祭祀3個類型的10位神靈，天神：東皇太一、雲中君、大司命、少司命、東君；地祗：湘君、湘夫人、河伯、山鬼；人鬼：國殤。最後一篇《禮魂》是送神曲。

組詩再現了整個祭掃過程。以唱和形式出現，由男巫或女巫裝扮成神或作為迎神者進行演唱，故有些學者認為，《九歌》是古歌舞劇的雛形。《東皇太一》把最高的天神即天帝，寫得庄嚴肅穆，虔誠敬畏。沒有描寫他的形象特徵，主要渲染祭祀陳設和歌舞場面。《國殤》歌頌為國捐軀的戰士，再現戰斗場面，寫得慷慨壯烈，富有愛國激情。《禮魂》是全詩尾聲，寫祭神完畢後的歌舞。其他各篇盡力鋪染神的形態，將神塑造為感情豐富、個性獨特的鮮明藝術形象：雲中君瀟灑飄逸，東君英雄勇武，河伯悠閑多情，湘君湘夫人纏綿相戀、光彩照人，大司命威嚴肅穆、不好接近，少司命年青美貌、溫柔纏綿，山鬼明眸善睞、含情脈脈。並著力描繪神的愛情，讓他們和人間男女一樣相思相戀，充滿傾慕、猜忌、懷疑、歡快和悲哀。這種以男女感情媚神悅神，以委婉頌神的方式，在祭歌中別具一格。實質上，這些詩是神的人化、世俗化、生活化，充分表現了作者乃至整個楚民族熱愛生活、熱愛自然的浪漫主義精神氣質。

在藝術上，構思巧妙奇特，畫面瑰麗鮮艷，語言活潑多變，形象性強，韻律和諧，風格壯麗優雅，千古以來，深受讀者喜愛。

⑷ 《天行九歌》最讓你印象深刻的劇情片段是

我認為對"天星九歌"的動畫片不太了解，但是如果你談論"秦時明月"，你應該認識更多的朋友。簡單地說，"天行九歌"是"秦時明月"的前傳

的電影"繪畫風格"其實是很好聽的，但因為觀眾的"不開心"的地方，也導致了歌曲的印象非常復雜。那麼"天星九歌"到底好嗎？我可以負責任地告訴你，前40集非常好，那麼在40集之後，它們不好看嗎？不是它不好看，而是它很奇怪，這個奇怪是從哪裡來的？"秦明月"、"天星九歌"的歷史背景，都是從秦始皇向六國演義、秦漢兩代求索前後而來的，因此這兩部漫畫可以說是"歷史是骨，藝術是翼"，動畫製作方玄機也是這樣說的。畢竟，"中華文明，發揚光大百代。"每個人都會支持它，這是對的嗎？但是，從秦始明月的接下來幾季開始，這個故事就有點不受歡迎了。"張邯丹憑借自己的歷史光環，到處跟姐姐調情，最好是受重傷，就是不會死。你覺得他生氣了嗎？誰給人們一個歷史的光環？而這一問題，在"天星九歌"40集後變得更加明顯，一些人物之間的戰斗場景與幻想小說中的戰斗實踐者相提並論，就像口袋裡的怪物在冰封的鳥群中穿越到戰國末期。天星九歌"的故事主要發生在韓國，你知道的，這個國家啊！如果韓國有這么多可以被秦國消滅的修行者，那麼其他國家又會如何呢？秦國的精英不管有多少，但對手都是竇宗強啊！

⑸ 《九歌》九首歌中講了一個什麼故事

對於導演溫特波頓，相信近幾年對英國電影有所了解的觀眾並不會感到陌生，2003年，溫特波頓的導演的長篇處女作《塵世之間》就憑借對阿富汗難民苦難生活的深刻洞察一舉拿下了當年的柏林電影節的最高獎項金熊獎，在這部完全由非職業演員出演的影片中，溫特波頓表現出傑出的掌控力，以至於影片中的演員表演達到了以假亂真的地步。而接下來的《代碼46》（Code 46）則展現了導演在科幻片領域的全面的才華。早在02年拍攝的《24小時派隊狂》（24 hour party people）可以說是與《九歌》同樣的藉助搖滾樂表現主題的一次有益嘗試，本片講述了著名的英國搖滾樂推廣人托尼·威爾森傳奇的一生。

《九歌》真實的場面意味對於演員身心兩方面的考驗，在選角過程的初級階段，就遇到了一些阻礙，征角廣告刊登後，95%的應征者都是男性，這使導演溫特波頓頗為惱火。好在一次機緣巧合，溫特波頓碰到了21歲的超索時裝模特瑪戈，瑪戈在閱讀了劇本後，爽快地答應了拍攝要求，並表示了對導演的信任，這對於生長於北卡洛萊納州這一基督教中心地帶的瑪戈來說，可不是件容易的事情，以至於瑪戈在影片拍攝完工後，拒絕了諸如首映禮在內的諸多有關活動，並盡力不再與影片扯上任何關系。而在她的家鄉，瑪戈的母親還蒙在鼓裡，並一直以為女兒拍攝的電影只有假做愛的鏡頭。

九首歌，九場場面，均有著不可思議的難度。要在眾人面前表現真實的，並且要要毫無保留地表現，無疑給演員增加了極大難度。在每次場面的拍攝前，導演都要求進行預演和熱身，以期望演員能全身心地投入其中。而占據影片很長時段的演唱會鏡頭，也是採取的現場錄制方式，當場景拍攝完畢，台前幕後的工作人員又得聯絡各大樂隊，並在演唱會開始前，提前設置好所有拍攝器械。演唱會的拍攝難度，恐怕比場景的更大，因為它要求所有鏡頭都一次成功。

⑹ 詢問一部美國驚悚片名字

黑暗侵襲
劇情簡介
在遠離城市大山深處，六個年輕的女子一同趕到這里，正准備開始他們這次不同尋常的大山歷險。然而，幾個女孩卻鬼使神差地選擇了更加刺激冒險的洞穴探索。這也就註定了他們的這次野外享樂毫無疑問地轉變成一場危險的游戲。這個女性冒險隊穿過了荒僻的洞穴區，經過一番探索後，准備返回地面的時候，突然發生的岩崩堵住了出路，災難如期降臨到這幫不安分的女孩身上。女孩們當然不會坐以待斃，她們繼續前行，在女孩茹諾(娜塔麗·傑克遜·門多薩)的帶領下，六人來到一處未經開發過的深邃洞穴，但霉運依舊如影隨形，在這里她們既無法自救，也無法得到外界的救援，慢慢地這個集體開始分裂。沒有別的選擇，她們繼續在洞穴中前進，應付著一個個新的危機。但禍不單行，她們不知道，地底下還潛伏著一些神秘的生物，一群怕光的怪物，已經進化到在暗無天日的環境中來去自如的地步……

幕後花絮
英國人內爾·馬歇爾非常熱衷於拍攝一部極為恐怖的電影，而且是那種讓人們心神不安的類型。記得馬歇爾上一部電影《狗戰士》盡管蠻橫，但還是以頑皮為主。主要講述了一幫男人遇到一個共同敵人時團結合作的故事。而本片《黑暗侵襲》則顯得更加自然，緊張和恐懼的氛圍更加濃重。而故事的主人公從一夥男人換成了一幫女孩兒，並干起了洞穴探險的勾當。像《狗戰士》里的男孩一樣，她們也面對一個共同的敵人……但結果卻有著很大的不同，女孩們最終土崩瓦解。
馬歇爾花了兩年的時間讓這次恐怖事件成形，盡管《狗戰士》成績不錯，尤其是DVD的銷量，但英國電影界對這部電影並不看好。還好塞拉多電影公司以私人投資的身份介入，在全球發行《誰想做百萬富翁》之後，獲得了充足的資金，有能力幫助內爾·馬歇爾掀起一次銀幕恐怖潮。有了足夠的資金做保證之後，馬歇爾立刻著手尋找恐怖事件的「受害人」，令人筋疲力盡的試鏡程序終於如期的結束了。並最終網羅了來自六個不同地區的女受害者：蘇格蘭的肖娜·麥克唐納，愛爾蘭的諾拉-簡·摩爾，英格蘭的阿歷克斯·瑞德，澳大利亞的娜塔麗·傑克遜·門多薩，荷蘭的薩斯奇亞·穆德爾，以及瑞典的米亞娜·伯寧。雖然這支國際兵團有著各自完全不同的表演經驗，但對這次「恐怖事件」卻都表現出樂此不疲，並經歷了長達兩個月的地獄之旅……

影片簡評
一向以紳士自居的英國人似乎在漫長而充滿荊棘的電影之路上也會有保不住「晚節」的時候。早年的《猜火車》、《兩桿老煙槍》以及不遠的《九歌》等特別類型片的誕生都讓「紳士」和「保守」等字眼與看似穩重的英國人愈來愈遠了。如今，這部《黑暗侵襲》的英國式恐怖故事則更讓人們重新審視英倫島國的電影之路了。話說回來，誰還不能換個口味，講講聽聽鬼故事呢。影片《黑暗侵襲》真切地模擬了正常人在危難環境中的心理變化，在直白地講述一番後，人們不難發現在生存受到嚴重威脅時，友情遭受重創、理智變得不堪一擊，而暴力、殘忍這些人性中陰暗面則佔了上風。影片中所設計的種種恐怖元素，不過是些技術層面的陷阱，而要真正體味到恐怖的滋味，還得靠人性陰暗面將眾人慢慢引入圈套。所以有了這層暗含的鋪墊，影片中的恐懼元素像經過了事前的催化，開始劇烈地恐怖反應，而它最終產生的效果也超越了單純的恐怖。這一點，英國人似乎也學會了日本人不少的小竅門。然而，影片對人性丑惡的刻畫更讓觀眾難以消受，造成的恐懼和不安比美國人和日本人鼓搗出的一套嚇人理論更駭人聽聞……

⑺ 屈原的作品【九歌】講的是什麼

其實時屈原藉此書法自己不被君王重用的無奈。 《九歌》是屈賦中最精、最美、最富魅力的詩篇。它代表了屈原藝術創作的最高成就。《九歌》以楚國宗祖的功德和英雄業績為詩；以山川神祇和自然風物為詩；以神話故事和歷史傳說為詩，淋漓盡致地抒發了詩人晚年放逐南楚沅湘之間忠君愛國、憂世傷時的愁苦心情和「盪志而愉樂」，「聊以舒吾憂心」，「寓情草木，托意男女」，「吟詠情性，以風其上」的心旨。

⑻ 電影九首歌到底在講什麼

《九首歌》該片講述了馬特被性感的留學生麗莎所吸引，兩人開始過上激情生活的故事。

馬特在茫茫的南極上空盤旋，這眩目的潔白和不動聲色的寧靜相比起一年前與麗莎在布魯克斯頓音樂節上的那次相遇，是如此的不同，以至於如此的刻骨。那個慾望初綻的夏天，尾隨著《Movin』on up》的喧囂，馬特和麗莎的愛也在性愛的旋渦中翻滾。

他們在窗口邊肢體交纏，他們在浴缸中胴體翻轉，他們在潔白的床單上虐戀、High到極點，他們在高級酒店中完成此情此愛的最後一個狂熱句點。也就是那個夏天，喧囂的音樂轟然而至，《Primal Scream》、《Franz Ferdinand》、《The Dandy Warhols》、《Black Rebel Motorcycle Club》一首接一首，在舞台上顫然而至。

而每一首歌，象徵一次高潮，象徵馬特和麗莎音樂會後翩然而至的性愛記憶。愛有纏綿，亦有紛擾不安的糾纏，那次脫衣舞店裡的曖昧經歷，讓馬特黯然奪門而出，於是催生了麗莎痛徹心扉的自慰和馬特懷里的淚。然而，有笑，有淚，有怒吼的音樂，有安靜的琴聲，有邂逅，亦有分離。

麗莎回美國的那天，馬特第一次去了麗莎的家，卻沒有去機場送她，因為麗莎說：「我忍受不了太長的送別。 後來，馬特去了南極，當他坐著飛機盤旋在皚皚白雪的上空的時候，當他考察著千年的冰層的時候，當他行走在廣袤雪中央的時候，他想起了麗莎，想起了這個「21歲，靚麗開放的美國女孩兒」的一切，想起了每次激情中她的嬌喘，想起了她送給他的生日的一本關於南極的書 。

(8)九歌電影講的什麼擴展閱讀

《九首歌》是由邁克爾·溫特伯頓執導，克瑞恩·奧伯里恩、瑪戈·斯蒂雷主演的愛情片，於2004年5月16日在法國上映。

角色信息：

（1）馬特

帥氣的冰河學家。在布魯克斯頓的音樂節上，馬特偶遇了美國留學生麗莎。馬特深深地被麗莎修長的身材所吸引，隨後他對麗莎展開了瘋狂的追求。麗莎欣然接受了這一段異國他鄉的戀情。兩個年輕人愛的激情而投入。當他們一起聽完第9場演唱會後，兩人分別。為了避免看到對方的眼淚，他們最終選擇了簡短的告別儀式。

（2）麗莎

21歲，美麗開放的美國留學生。因在布魯克斯頓的音樂節與馬特相識，結果麗莎被馬特瘋狂地追求。麗莎欣然接受了這一段異國他鄉的戀情。兩個年輕人愛的激情而投入，他們一起做飯、磕葯、聽演唱會、盡情享受著在一起的快樂時光。

⑼ 哪位大仙能告我屈原的《九歌》在講什麼（簡明易懂最好~~！）

《九歌》是屈賦中最精、最美、最富魅力的詩篇。它代表了屈原藝術創作的最高成就。《九歌》以楚國宗祖的功德和英雄業績為詩；以山川神祗和自然風物為詩；以神話故事和歷史傳說為詩，淋漓盡致地抒發了詩人晚年放逐南楚沅湘之間忠君愛國、憂世傷時的愁苦心情和「盪志而愉樂」，「聊以舒吾憂心」，「寓情草木，托意男女」，「吟詠情性，以風其上」的心旨。 《九歌》包括11章，前人為了使它們符合「九」的成數,曾作過種種湊合。如清代蔣驥《山帶閣注楚辭》主張《湘君》、《湘夫人》並為一章,《大司命》、《少司命》並為一章。《聞一多》《什麼是九歌》主張以《東皇太一》為迎神曲,《禮魂》為送神曲,中間九章為「九歌」正文。但多數人的意見，以「九」為虛數，同意汪瑗《楚辭集解》、王夫之《楚辭通釋》之說，認為前十章是祭十種神靈，所祭的十種神靈，從古代人類宗教思想的淵源來考察，都跟生產斗爭與生存競爭有密切關系。十種神靈又可分為三種類型：①天神──東皇太一（天神之貴者）、雲中君（雲神）、大司命（主壽命的神）、少司命（主子嗣的神）、東君（太陽神）；②地□──湘君與湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；③人鬼──國殤(陣亡將士之魂)。有人認為，在上述十種神靈裡面,篇首「東皇太一」為至尊,篇末「國殤」為烈士，都是男性；其餘則是陰陽二性相偶，即東君（男）與雲中君（女），大司命（男）與少司命(女)，湘君（男）與湘夫人（女），河伯（男）與山鬼（女）。《九歌》原來的篇次，也基本上是按照上述的關系排列的，今本《東君》誤倒（聞一多《楚辭校補》）。 從《九歌》的內容和形式看，似為已具雛形的賽神歌舞劇。《九歌》中的「賓主彼我之辭」，如余、吾、君、女(汝)、佳人、公子等，它們都是歌舞劇唱詞中的稱謂。主唱身份不外三種:一是扮神的巫覡,男巫扮陽神，女巫扮陰神；二是接神的巫覡，男巫迎陰神，女巫迎陽神；三是助祭的巫覡。所以《九歌》的結構多以男巫女巫互相唱和的形式出現。清代陳本禮就曾指出：「《九歌》之樂,有男巫歌者,有女巫歌者；有巫覡並舞而歌者；有一巫倡而眾巫和者。」（《屈辭精義》）這樣，《九歌》中便有了大量的男女相悅之詞，在宗教儀式、人神關系的紗幕下，表演著人世間男女戀愛的活劇。這種男女感情的抒寫，是極其復雜曲折的：有時表現為求神不至的思慕之情，有時表現為待神不來的猜疑之情，有時表現為與神相會的歡快之情，有時表現為與神相別的悲痛與別後的哀思。從詩歌意境上看，頗有獨到之處。 朱熹曾評《九歌》說:「比其類,則宜為三《頌》之屬；而論其辭，則反為《國風》再變之《鄭》、《衛》矣。」(《楚辭辯證》)同是言情之作，而《九歌》較之《詩經》的鄭、衛之風，確實不同。但這並非由於「世風日下」的「再變」，而是春秋戰國時期南北民族文化不同特徵的表現。鄭、衛之詩，表現了北方民歌所特有的質直與純朴；而《九歌》則不僅披上了一層神秘的宗教外衣,而且呈現出深邃、幽隱、曲折、婉麗的情調,別具一種奇異濃郁的藝術魅力。 男女之情並不能概括《九歌》的全部內容。作為祭歌，由於它每一章所祭的對象不同，內容也就有所不同，如《東皇太一》的肅穆，《國殤》的壯烈，便與男女之情無涉。《國殤》是一首悼念陣亡將士的祭歌，也是一支發揚蹈厲、鼓舞士氣的戰歌。它通過對激烈戰斗場面的描寫，熱烈地贊頌了為國死難的英雄，從中反映了楚民族性格的一個側面。 《九歌》是以娛神為目的的祭歌，它所塑造的藝術形象，表面上是超人間的神，實質上是現實中人的神化，在人物感情的刻畫和環境氣氛的描述上,既活潑優美,又莊重典雅，充滿著濃厚的生活氣息。[3] [編輯本段]名稱由來關於「九歌」名稱的來歷，王逸認為是屈原仿南楚的民間祭歌創作的。朱熹認為是屈原對南楚祭歌修改加工，「更定其詞」（《楚辭集注》）。胡適則認為《九歌》乃古代「湘江民族的宗教歌舞」，「與屈原傳說絕無關系」（《讀楚辭》）。今人多取朱說。 《九歌》由於以民間祭歌為基礎，所以具有楚國民間祭神巫歌的許多特色,《漢書·地理志》說：「(楚地)信巫鬼，重淫祀。」《呂氏春秋·侈樂》也說：「楚之衰也，作為巫音。」所謂「巫音」，即巫覡祭神的樂歌，這是《九歌》與屈原其他詩篇的不同之處。但是，作品中如「載雲旗兮委迤」、「九嶷繽兮並迎」、「□吾道兮洞庭」等詩句,「老冉冉」、「紛總總」等慣用語,又與屈原其他詩作一脈相通。因此，它應當是屈原詩歌藝術整體中的有機構成部分。 「九歌」名稱，來源甚古。除《尚書》、《左傳》、《山海經》所稱引者外，《離騷》中有「啟九辯與九歌兮，夏康娛以自縱」，「奏九歌而舞韶兮，聊假日以□樂」,《天問》中有「啟棘賓商,九辯九歌」諸語。各書所說到的「九歌」內容雖有種種演化，但可證「九 歌」乃是傳說中很古的樂章。至於屈原用它作為篇名，似乎不會跟遠古「九歌」的章數有關，也不一定跟古代「九歌」的曲調相同。可能是取其「娛神」這一點，再結合《離騷》所說的「康娛」、「□樂」的意思，基本上屬於新歌襲舊名的類型。 傳說中九歌本是天樂。趙簡子夢中升天所聽到的「廣樂九奏萬舞」，即《九歌》與配合著《九歌》的韶舞。（《離騷》「奏九歌而舞韶兮」。）《九歌》自被夏後啟偷到人間來，一場歡宴，竟惹出五子之亂而終於使夏人亡國。這神話的歷史背景大概如下。《九歌》韶舞是夏人的盛樂，或許只郊祭上帝時方能使用。啟曾奏此樂以享上帝，即所謂鈞台之享。正如一般原始社會的音樂，這樂舞的內容頗為猥褻。只因原始生活中，宗教與性愛頗不易分，所以雖猥褻而仍不妨為享神的樂。也許就在那次郊天的大宴享中，啟與太康父子之間，為著有仍二女（即「五子之母」）起了沖突。事態擴大到一種程度，太康竟領著弟弟們造起反來，結果敵人——夷羿乘虛而入，把有夏滅了。（關於此事，另有考證。）啟享天神，本是啟請客。傳說把啟請客弄成啟被請，於是乃有啟上天作客的故事。這大概是因為所謂「啟賓天」的「賓」字，（《天問》「啟棘賓商」即賓天，《大荒西經》「開上三嬪於天」，嬪賓同。）本有「請客」與「作客」二義，而造成的結果。請客既變成作客，享天所用的樂便變為天上的樂，而奏樂享客也就變為作客偷樂了。傳說的錯亂大概只在這一點上，其餘部分說啟因《九歌》而亡國，卻頗合事實。這里特別提出這幾點，是要指明《九歌》最古的作用及其帶猥褻性的內容，因為這對於解釋《楚辭·九歌》是頗有幫助的。少司命一說是主宰人禍福的神。[4] [編輯本段]祭祀性質《九歌》具有濃厚的宗教祭祀性質。王逸《楚辭章句》說：「《九歌》者，屈原所為作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因作《九歌》之曲」楚國沅、湘之間「信鬼而好祠」，與同期的中原相比，其祭祀方式具有更強的原始色彩。所以，盡管楚辭《九歌》經過屈原加工，但其民間祭祀痕跡尚可看出。其中巫師裝扮的各位富有個性的神靈，都同中原一帶官方的祭祀樂舞有明顯差異。歷代史書大都對楚地巫風有過記載。《漢書�6�1地理志》雲：「楚有江漢川澤山林之饒，……信巫鬼，重淫祀。」而在「不語怪力亂神」的中原地帶，對於鬼神則是「敬而遠之」。這些記載體現了楚國同中原一帶在對待鬼神態度上的差異。中原文明成熟較早，宗教祭祀與王權的政治理想結合較緊，尤其是經過西周禮樂洗禮之後，其原始色彩更加淡化。《論語�6�1先進》中記載，子路向孔子詢問鬼神之事，孔子曰：「未能事人，焉能事鬼。」這種態度說明了儒家的治世態度，這種態度也典型地代表了北方中原一帶的宗教觀。楚地祭祀形式則因其濃厚的巫風而保留了更多原始遺風。《隋書·地理志》雲：「大抵荊州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原為制《九歌》，蓋由此也。」所以，《九歌》是在楚地巫風大背景下的產物。 聞一多曾將《九歌》「懸解」為一出大型歌舞劇，對我們研究《九歌》的戲劇因素頗有啟發。《九歌》中雖然具有娛樂與扮演因素，而且某些篇章可構成一定情節，但並非所祭祀的每位神靈之間都有必然聯系，整個《九歌》並未能構成完整的情節。巫師們時而扮神、時而媚神，其目的還是為了迎請神靈蒞臨祭壇、獲得神靈的福佑，而非為了單純的表演，故還不能將《九歌》看作一部完整的歌舞劇。另外，《九歌》雖然是在祭祀歌樂基礎上加工改編的，但屈原的文學化創作也不能排斥。現存的《九歌》主要以文學作品形式出現，是騷體詩歌。研究《九歌》的戲劇因素，不能停留於《九歌》本身，應當透過《九歌》，看此類形式在民間祭祀過程中的娛樂和扮演行為