用內容和藝術形式評價一部電影

1. 如何評價一部電影的藝術性

場景。包括色彩、燈光、服飾、音樂等方面，在場景方面國內藝術造詣最高是我們的國師張藝謀，就拿他的《十面埋伏》來說，每一個畫面都是一幅畫，都可以拿來當牆紙，色彩運用得是出神入化。

2. 如何賞析一部電影賞析電影時要從哪些方面去理解電影所要表達的內容呢

• 正所謂，看電影，所以當然是從「看」，眼睛開始。動作片，那就緊緊的盯住他們的動作，情節片，那就要看他們的表情。但是，還要看到一點，那就是他們每個人物心。看上去很深奧，可其實並不難。電影為了表達出人物，演員們都會把表情盡可能的真實。好的演員，會把那個人物塑造得就像你身邊一個朋友一樣。通過他們的表情，就可以看得出人物的內心。是痛苦？掙扎？還是開心？幸福？跟著人物的內心，一起體驗電影的精彩，是再美妙不過的事了。

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  電影，不僅僅只是想讓我們看，還需要我們聽。傾聽什麼呢？配樂，人物說話的語氣，還有出現在其中細微的聲音。配樂可以說是一部電影的一大亮點，（比如宮崎駿電影中就出了很多大家都很喜歡的配樂，也讓我們記住了久石讓。）配樂，主要為了烘托氣氛的，成功的電影中成功的配樂，總能帶著大家一起進入電影，配合著人物說話的語氣，混合出或者悲傷，或者搞笑的情境。

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  我們要帶著我們的心去看電影，說的高雅些，就是欣賞。看懂了情節，聽著音樂，了解每個人物的心之後，總會有一些感慨。走馬觀花的同志會評價這是部好片還是爛片，而真的用心去體會的，會從電影中的人物看到一些社會現實，或者——自己的影子。也許是自己從前的夢想，也許是和其中某個人物相似的生活經歷。接著——會感情洶涌。那看電影的目的就達到了，給我們有些麻木的生活一些波瀾，一些感動，或鼓舞，或安慰的情感。記住一些事，忘記一些人，然後輕裝信心滿滿的繼續生活。

3. 論述如何運用基本的藝術理論分析和評價一部好電影

1、從整體上把握作品的整個思想體系。從頭到尾，從各方面來認識作品的總體傾向。

2、分析具體的藝術形象。主題是從作品的藝術形象中體現出來。主題的提示，須在具體藝術形象分析的基礎上，才能實現。主題不是夾雜、安排在作品中的幾句評論，只有挖掘形象的深層意蘊，找出作家的思想感情，才能概括得准確。

3、重視人物形象。主要人物形象的塑造，集中體現了作者的感情合理性。為提示作品的主題，必須認識、分析主要人物形象。 第四、研究情節。情節安排，不單純是生活的直接展現。

4、評主題。主題是藝術作品所描繪的整個形象體系中表現出來的中心思想，又稱主題思想，主題是作品內容核心，是作品的靈魂與統帥，既貫穿全部作品，又在其中起到作用。 主題，從作品中體現出來，又包含著作者對社會生活的認識、評價，滲透著作者的美學理想和社會理想、世界觀。

5、評演員。演員對角色的表演 演員對角色的表演是在導演對影片的總體要求下進行的，有一定的限定性；同時又是在自己對角色的理解的基礎上來完成，有一定的自由性。

(3)用內容和藝術形式評價一部電影擴展閱讀

可以說在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。

法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。

完全導演論則在電影作者論和製片人中心制的基礎上充分考慮導演的完整職能以及與投資人的關系，建立了從新好萊塢、新浪潮到新生代的導演模型和導演資本制的應用原則。

4. 評價一電影或者電視劇所用到的藝術手法有哪些」

影視自發明以來，給我們帶來了多姿多彩的生活，而音樂，這一人們表達感情的最原始而又最具活力的藝術形式，基於聲音技術在影視中得以運用以後，使影視藝術不再是單一的視覺表達，在視聽上滿足了我們的需求，讓我們的生活更豐富多彩。 影視藝術是一門視聽藝術，人們同時運用著視覺和聽覺這兩個人體最重要的感覺器官進行欣賞電影、電視。畫面與聲音是影視藝術中不可劃缺的部分。影視藝術的聲音又包括：人物語言和音樂、音響。 音樂是人類文明史上經過數千年的發展，其藝術形式已趨完善。而音樂對於影視藝術來說，則是一門年輕的藝術。在無聲電影時代，針對電影畫面的內容與情節的需要，音樂的「聲音」率先打破了無聲的局面；當跨入有聲電影時代後，影視音樂更是得到大力的推廣與發揮。隨著影視藝術一百餘年來的發展，影視音樂已成為一種具有重要藝術價值、獨具魅力的藝術表現形式。在影視音樂的創作或繼承中，作曲家與編曲家們通過運用各種技法、各種音樂的表現手段，使影視音樂變得更加豐富多采。影視音樂的誕生與發展為影視劇的發展添上濃重的一筆。今天，影視音樂已成為影視劇創作的重要一環。 經過長時間的理論研究與定義，現在已經基本確定了聲音的藝術構成：即語言、音樂和音響.音樂，在它還沒有真正成為電影的一部分時，早已是電影的附庸了。因為在1927年之前，純粹意義上的默片，即「百分之百的無聲電影」似乎並沒有。實際上，幾乎所有的影片都有現場音樂的伴奏。有錢的影院用大型管弦樂，而小影院也許會用一架鋼琴代替。這種現場演奏的主要目的是為了提供氣氛背景，但所奏的曲目並非專為電影而作或是緊貼電影情緒的——它們大多是現成或當時流行的樂曲。現代意義上的電影音樂不僅包括無聲源音樂——為影視作品專門創作和編配的音樂；還包括有聲源音樂——那些在故事中存在的各種音源所放出的現實音樂，以及電影的主題曲和插曲。現在，電影音樂早已成為影視作品中煽情、烘托氣氛的重要手段。 影視音樂是影視藝術語言的有機組成部分,對於鑒賞影視藝術有著重要的作用.影視藝術音樂語言在敘事過程中,一般根據劇情和畫面語言長度,採取分節、分段的敘事法則.影視藝術音樂語言在影視藝術敘事過程中為表達感情服務,其美感層次有立意美、渲染美、過渡美、真實美、沖突美、情感美、故事美、幽默美、浪漫美. 音樂是記憶之門。它凝結著影片中最深刻的思想和最深沉的情感。豐子愷說：「作為時間藝術的音樂比作為空間藝術的繪畫更為神秘。」 這種神秘使它包容了豐富的內涵，具有了直指人心的力量。面對人類復雜的情感，再出色的台詞也顯得蒼白無力，惟有沉默是明智的選擇。若輔之以婉轉低回的音樂，這個片段定會成為影片中最撩動心弦的篇章。比如《結婚十年》。韓夢躺在沾染了十年風塵的地毯上回憶如煙往事，只有音樂才能解讀她心頭的百般滋味。比如《紅河谷》。「寧靜」死前面帶微笑的高歌，遠比慷慨陳詞來得壯烈、凄美。畫面是具象的，音樂則是精神層面的。音樂是對畫面的升華。 這種神秘使它長於營造美好的意境，讓影片韻味悠遠。是音樂讓《空鏡子》中飄散在小樹林里的「陶虹」的笑聲更具感染力；是音樂讓《誓言無聲》中老舊時代的冬天場景對觀眾有莫名的吸引力。音樂似乎比畫面有更長的保質期。當畫面因歲月流逝而顯得簡陋粗糙時，音樂仍煥發著蓬勃的生命力，和初聽時一樣悅耳。 在影片中，有時音樂擔當稱職的配角，與影片相得益彰。尤其是名著改編的影視劇，恰如其分的音樂是對作品主題的最好詮釋。電視劇《紅樓夢》的配樂便是其中的傑出代表。王立平先生彷彿曹雪芹的隔代知己，無論是「一番風雨路三千」還是「天盡頭，何處有香丘」，旋律與文字配合得天衣無縫。同樣精彩的還有電視劇《日出》的主題歌。「播下了風花雪月，長出是愛恨情仇」，詞作者似乎比萬方更理解她父親。有時音樂與影片相映成趣。「日出嵩山坳，晨鍾驚飛鳥」，鄭緒嵐的歌聲為一片打殺聲中的少林寺增添了一絲柔情蜜意；《你是我心中忘不了的溫存》讓《我愛我家》在喧囂落幕之後為觀眾送去幾許溫情；「只剩得馬嵬坡前草青青」，閻肅笑看一代美人香消玉殞。 在這些與影片風格迥異的音樂中有一部分其實點出了影片的真正內涵。首先想到的《貧嘴張大民的幸福生活》。音樂訴說了張大民樂觀背後的辛酸，笑容背後的淚水。而且小柯的潛吟低唱中沒有過分的悲情，音樂中滲透著揮之不去的無奈與哀愁，就像本片的主色調灰色一樣。音樂悲涼卻不乏積極因素，無數次失望之後依然給自己、給生活留有一線希望。「分手的消息已飛出多遠，愁煩的眼不妨把幸福翻開，天下的事亦如此的平淡，世上的人啊生死不孤單。」 還有一部分甚至超越了影片的主題。譬如《三國演義》中「貂嬋已隨著清風去」的浪漫和含蓄遠勝於原著。而《牽手》中大氣舒緩的主題音樂令一部反映婚姻家庭的電視劇擺脫了世俗的氣息，具有了高貴的氣質。劇中也有夫妻間的爭吵，生活的瑣碎，可三寶的音樂沖淡了其中的市井、煩亂，從整體上提高了影片的格調，使很長一段時間內《牽手》在同類題材中遙遙領先。 音樂更可以脫離影片被人欣賞傳唱。此時音樂成了主角，影片退縮到被人遺忘的角落。人們差不多已經忘記《青藏高原》是《天路》的主題曲；有部分觀眾只為欣賞《嘎達梅林》的音樂重又走進電影院。 音樂與影視的關系是微妙的。它們相互扶助，相互影響。音樂是對影視的提煉，影視是對音樂的擴展。優秀的影視作品為音樂加入情感內核，使之更加動人；優秀的音樂令影視作品飄逸、靈動、回味無窮。許多觀眾是因為《永不瞑目》才那麼喜愛《你快回來》，而我也會因為張信哲一句「把你的發絲當成戒指繞，溫柔烙印再也抹不掉」把《梧桐雨》看完。 某導演說他最喜愛給電影配上音樂的瞬間，自己的作品在音樂中一下子鮮活了，藝術感覺也在音樂中被傳達出來。而專家說，用「影像」指稱影視作品是不準確的，因為影視劇不僅要為觀眾帶來視覺享受，也要給觀眾奉上聽覺盛宴。 如果《紅十字方隊》沒有《相逢是首歌》，《便衣警察》沒有《少年壯志不言愁》，這些作品不會那麼流光溢彩，我們也不會有那麼多的感動。沒有音樂的影視是不可想像的。感謝那些優美的旋律讓珍貴的影象在我們的記憶中永遠閃亮。 貝多芬說過:"音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示."作為人類共有的精神食糧--音樂,在人們的生活中起著至關重要的作用.它可以使人們忙亂的生活多一份和諧,顛簸的旅途多一份安逸,煩躁的心情多一份寧靜.所以說:"哪裡有人類的足跡,哪裡就有音樂."所以音樂在影視中的運用，不僅能達到影片所需要營造的氛圍,還能消除人們長時間的視覺緊張所帶來的疲勞。總之是有百利而無一害的。

5. 請從內容和藝術形式兩個方面分析影片《霸王別姬》在探索電影藝術民族風格上的成就

影片中的粉墨春秋，顯然被結構在一系列彼此疊加的三角戀情之中：段小樓/程蝶衣/菊仙，段小樓/程蝶衣/袁四爺；甚至是張公公/程蝶衣/段小樓，段小樓/程蝶衣/小四。為了成就這座東方鏡城的形象，陳凱歌將李碧華故事中的畸戀改寫為雙重的鏡象之戀。不再是「一個男人對另一個男人泥足深陷的愛情」6，不再是程蝶衣對段小樓的苦戀；而虞姬、而是作為「虞姬再世」的程蝶衣對楚霸王的忠貞。而程蝶衣對段小樓的痴迷，只是舞台朝向現實的延伸（「不瘋魔不成活」——段小樓語），是對虞姬的貞烈和師傅的教誨：「從一而終」的執著與實踐。事實上，是對霸王深刻的鏡象戀，而不是如敘事的表層結構所揭示的對戲劇藝術的迷戀，成了蝶衣全部的行為依據。早在小豆子（童年蝶衣）反抗出走、遇名角扮戲一場，呈現在小豆子的視點鏡頭中的，並不僅僅瑰麗莫名的舞台生涯，或虞姬美麗婀娜的形象；而始終是一個特定的鏡象：勇武絢爛、護背旗翻飛的霸王。因此，程蝶衣/段小樓間的重要場景均呈現在兩人粉墨登場之時，呈現在虞姬與霸王之間。而彼此重迭的三角戀情境，也頻頻出現在蝶衣虞姬扮相、至少尚未卸裝之時——無論是遭張公共強暴、袁四爺介入、菊仙投奔、與國民黨傷兵沖突、京劇改革、甚或文化大革命場景。當兩人絕裂之時，程蝶衣所獨自出演的是《貴妃醉酒》、《牡丹亭》、《拾玉鐲》——一個苦待君王、或思春倦怠的女人。程蝶衣對袁四爺的屈服與「失節」也始終發生在後者妝扮為霸王之後。這是鏡城中錯落重疊的幢幢幻影，一幕影之戀。而作為一闕過於清晰的回聲，陳凱歌將菊仙與段小樓的塵世姻緣結構為另一影戀。那是對「黃天霸和妓女的戲」（程蝶衣語）、是對江湖熱血男兒與真情風塵女子——經典世俗神話的搬演。於是，菊仙和段小樓的兩個至為重要的場景：洞房花燭夜與菊仙流產失子後，都在經典的雙人中景里將段小樓呈現為床旁梳妝鏡中的一幅鏡象。一如程蝶衣，菊仙亦始終未能真正得到、或保有段小樓；或者更為確切地說，菊仙始終未能作為「堂堂正正的妻」，從段小樓處獲得她所夢想的一個平常卻堂皇的「名份」或一份有效的男子漢的庇護。她總是一次再次地被程蝶衣、師傅、最後是段小樓本人指認一個「花滿樓的姑娘」、一個為社會所不恥的妓女。她將懷抱著那幅鏡象死去：菊仙終於為她的丈夫段小樓指認為一個妓女之後，她便身著大紅的嫁衣懸梁自盡於她「堂正」的婚床之前。

至為有趣的是，不同於原作——不再是兩個男人的畸戀里夾帶著的一個女人；雙重鏡象戀結構，將這一故事改寫為「兩個女人」與一個男人的三角戀。在原作中，這是一個顯而易見的同性戀的故事；而在影片中，程蝶衣則在三度暴力閹割情境（被母親切去胼指、遭段小樓[原作中是師傅]搗得滿嘴鮮血、為張公公強暴）之後，心悅誠服地、甚至欣然迷狂地認可了自己「女人」的身份：「我本是女嬌娥，又不是男兒郎……」。正是在這「兩個女人」和一個男人的三角戀情之中，陳凱歌得以結構起他的歷史敘事。是這「兩個女人」，而不是男人，是歷史的權力話語的執著者與實踐者：程蝶衣所固執的是「從一而終」，菊仙所奉行的是夫唱婦隨、貧賤不移。「她們」都在扮演歷史的權力秩序與性別秩序所規定的理想女性，因而她們始終置身於歷史進程之外。程蝶衣永遠在任何時代、任何觀眾面前歌著、舞著、扮演著虞姬、楊貴妃、杜麗娘；在日軍面前、在停電而黑暗的舞台上、在雪片般紛落的抗日傳單之間；如果國民黨傷兵不闖上舞台、如果京劇改革不剝奪他出演的權力，他無疑將舞下去、歌下去，「不知有漢，無論魏晉」。而菊仙則如同任一良家婦女一樣，她的至高理想是平安地守著一個家、一個男人，度一份庸常而溫馨的日子。只有段小樓獨自置身於真實而酷烈的歷史進程之中。有趣之處在於，陳凱歌將這「兩個女人」的行為，都處理為扮演。如果說，程蝶衣之扮演，更多出自暴力閹割與藝術及鏡象迷狂；那麼，菊仙之扮演，則更出自女性的練達與狡黠。作為「女人」，她遠比程蝶衣更諳熟女人的藝術。在她磕著瓜子，以欣賞、而並不投入的目光觀看段小樓的演出，並在「虞姬」出場之時退走，其後是她自贖自身的一幕。她表演式拔簪、褪鐲，最後飄然灑脫地將一雙綉鞋脫下、輕巧地放在一堆金銀之上；潑辣、冷靜地回敬了妓院老鴇的冷言冷語：這無疑是一個自主命運的女人。但那一雙綉鞋，不僅是此場中的道具，同時是下一場景中伏筆。此舉使她得以赤著雙腳出現在段小樓面前，贖身也成了「被攆」，以孤苦無告的弱者形象使段小樓別無選擇，而必須成就這柔情俠骨的一幕。

然而，也正是這「兩個女人」間無止無休的爭奪，製造了男人於歷史中的磨難。其中最為典型的情境是滿臉是血的小樓在一片混亂里置身於流產的菊仙和被警方逮捕的蝶衣之間進退不得、難於兩顧；有趣的一例，是在討論戲劇改革與現代戲的一幕中，菊仙的一聲高喊打斷了段小樓認同於程蝶衣的、不合時宜的發言，她從看台上擲下的一柄紅傘（一個關於遮風蔽雨的文化符碼）終於驅使段小樓作出了一番違心的言詞。菊仙再次拯救了小樓，同時也將他推向背叛之路；她本人將為此承擔最終的悲劇。甚至作為新時代、酷烈的歷史暴力之呈現者的小四，也具有「旦角」的身份；並將以虞姬的扮相出現，將霸王置身於兩個虞姬的絕望抉擇之間；《霸王別姬》一劇的真義由是而遭玷污。而更為殘酷而荒誕的一幕是文革場景里，兩個要護衛同一男人的「女人」間瘋狂，終於將男人推入了無情無義、甚至為自己所不恥的境地。

事實上，李碧華的原作並非一部「多元決定」的、或曰超載的本文，它只是一個關於人生的、關於忠貞與背叛的故事：所謂「婊子無情，戲子無義。」14在陳凱歌的影片中，這一忠貞與背叛的主題，則被呈現為「兩個女人」（蝶衣、菊仙）對男人（段小樓）無饜足的忠j的索要，是如何製造著背叛；並最終將男人逼向徹底的背叛。程蝶衣對「從一而終」的苛求，使他一次再次地失去段小樓的愛與庇護，並使自己「失貞」於袁四爺；菊仙為索取、印證段小樓對她的忠貞，一次再次地誘使他離棄程蝶衣、離棄舞台和關師傅的教悔，使他背叛自己樸素的信念、丟棄人的尊嚴。這一背叛之路將以他對蝶衣的致命傷害及菊仙的出賣與背叛為終點。正是這一終貞與背叛的主題，使陳凱歌第一次將男人、女人書寫在歷史之中，以個人（似為中性、實為男性）來充當歷史的對立項，影片敘事再度採用了某種經典的電影敘事策略：從歷史的毀滅中贖救並赦免個人。在這一貝特魯奇式的「個人是歷史的人質」的主題中，陳凱歌成功地消解、或曰背叛了八十年代意識形態的（反意識形態的）命題：我們需要靈魂拷問，「與全民族共懺悔」7。陳凱歌對段小樓的歷史遭遇與命運的認同（陳凱歌一度曾想自己出演段小樓一角），以及他對李碧華同性戀故事的改寫，無疑傳達了他男性中心主義的書寫方式。這一方式決定了只有段小樓/男人置身於歷史進程之中的命運與地位，決定了女人為了其一己的目的始終成為歷史潛意識的負荷者，同時充當著歷史的合謀。但有趣的是，陳凱歌對段小樓的認同，只是一種社會性的認同。在段小樓身上，陳凱歌所投射的是他所難於舍棄的對中國、尤其是當代中國的政治、歷史命運的思考，以及對這思考的背叛及改寫；相反，是在程蝶衣身上，陳凱歌傾注了他更為個人化的認同。這一認同無疑不是針對「女性」命運、更不是針對同性戀者的命運而言的，而是建立在程蝶衣作為一個「不瘋魔不成活」、具有超越的藝術使命感的藝術家之上的；同時，或許更為深刻的是，程蝶衣的形象與命運正是一個面對西方文化之鏡的東方藝術家的歷史與文化命運的寫照：一個男人，卻在歷史的鏡城之中窺見了一個女性的形象。或許這正是後殖民文化語境中，一個第三世界的知識分子/藝術家最為深刻的悲哀與文化宿命。在世界文化語境中，一個新的權力與話語結構，規定了性別/種族間的敘事及游戲規則。

6. 評價一部電影需要從哪幾個方面來分析

主 題

正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的「精神家園」。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。

主題——是電影中內容的核心與內涵；

是電影所要表現的主題思想。

電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。

電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。

7. 論述如何運用基本的藝術理論分析和評價一部好電影（外二題）

1.當然是聲音和畫面啦、有類似的藝術片，情節其次主要最求聲音和畫面是的美感.主要還是一個協調性

2.這個我認為還是要看個人感悟能力還有欣賞能力，就好比一幅畫一本書，有人能看完之後能進入一種高層的冥想狀態（這個我真的見識過）並且能分析的頭頭是道，就好像身臨其境一樣

3.教育？這樣說太局限啦，我認為一部好電影不一定要有著所謂的教育性，它會通過情節給你一種信息，這種信息首先你的意識中需要它，然後就看它是起什麼中用啦，或許讓你快樂，或許讓你悲傷，或許會讓你絕望，也可能會讓你瘋狂，
所以你單指的"社會"上它並不一定是其積極作用，也可能是消極，主要還是取決於觀影人從中所得到的信息！

8. 評價一部電影，要求是從人物、情節、表演、藝術表現手法來評價。(*'ε`

首先我舉幾個例子來說這個話題。空對空地說不清楚。
意識流手法的電影《野草莓》將現實、幻覺、回憶中的夢境組合成無序列、無邏輯的結構，使觀眾看到了孤寂的陰影在時間的維度上漸漸移動和擴展，隨著陰影的移動和擴展，表達垂暮之年的主人對未來死亡的預感、恐懼和迷惘。在這部電影中讓人費解的地方甚多，有時感覺悶的很。
《廣島之戀》通過手指顫動的意識流方法，表現了個體情感的瘋狂和人類政治的瘋狂之間微妙的聯系。
《去年在馬里昂巴德》中雷乃企圖從潛意識境界去分析人的行為，潛意識成了影片的基礎，因而影片把過去與現在、現在和回憶、現實和幻想、夢境和現實交相混雜，導致情節撲朔迷離，意義含混不清。
《維羅尼卡的雙重生活》以漫不經心的生活流為結構組織電影，灰濛蒙的散光為主，創造出全片的沉悶壓抑的悲劇氣氛。女主角那無表演的表演在長鏡頭中突出了敘述的完整性，表意的豐富性。如果觀眾理解不了維羅尼卡的心理，就會看得雲山霧海。而且一些看似無關緊要的景物，如一縷陽光破雲而出、一片樹葉飄然而下，也讓人很難理解，尤其是還有文化的隔膜在內，這就更難看懂了。
法國新浪潮電影大部分故事情節簡單，但在電影手法上多種多樣：鏡頭銜接主要用切入，甚至自由跳接，令人莫名其妙，卻符合存在主義的要義——存在既無理由也無必然。電影手冊派的的藝術生涯就是在電影表現手法上充分發揮自由度和能動性的過程。
這就形成了藝術電影的一些特點：藝術電影存在永久的和被壓抑的空白；顯示是滯後的，而且相當分散；敘事越來越缺少普遍的動機。
即使人物自己還對其精神懵然無知，觀者卻一定要時刻留意人物是如何在行起坐卧和布景道具之間逐漸露出真面目的，藝術電影為揭示人物的內心世界形成了一套場面調度提示法：靜態的姿勢、偷偷摸摸的窺視、似有若無的微笑、漫無目的的行走、飽涵感情的景物、一些與故事有關的事物。
藝術電影在敘事中往往顯示的是巨大的省略——更確切些，是巨大的空白。一連串復雜的行動被縮減成三四個簡單的片斷，與它們所要表現的現實比起來，它們本身一省略得不能再省。觀眾必須因此而忍受比通常觀看古典電影時更持久的原因空缺。

9. 你們怎麼對一部電影的藝術性做評論

首先我想應該是從電影語言，比如鏡頭、畫面飽和度、場景、道具、剪輯等技術性的基本要素，其次電影內容和結構，最後當然是最重要的，電影創作的意義和作者的感性表達。

10. 你對一部電影的藝術性作何看法

一般對於藝術片的定位是：最為廣義的對世界、社會、生命之個人的、原創的、批判性的表達，對電影語言的實驗性嘗試。藝術電影是電影的拓荒者：僭越規范，冒犯常識。毋庸諱言，其探險與拓荒多有落敗，甚至迷失，但正是他們在不斷地拓展電影世界的疆土。而當藝術電影的實踐一經成功，主流商業電影便立刻將其經驗吸納。