大幻影電影里的深焦鏡頭

Ⅰ 深焦鏡頭是什麼

深焦是一種使用大景深的攝影和電影技術。景深是圖像中前後焦距的范圍，或者說它有多少顯得銳利和清晰。在深度對焦中，前景、中景和背景都處於對焦狀態。

使用深焦時，電影製作人通常將其與深空（也稱為深舞台）結合起來。深空是場景布置的一部分，將重要的演員和道具放置在畫面的不同平面上。導演和攝影師經常使用深空而不使用深焦，這要麼是一種藝術選擇，要麼是因為他們沒有資源來創造深焦外觀，或兩者兼而有之。

導演可能只在某些場景中使用深度對焦，甚至只在某些鏡頭中使用。其他導演選擇在整部電影中始終如一地使用它，或者作為一種風格選擇，或者因為他們相信它更能代表現實。

製片人，如黑澤明，斯坦利·庫布里克，溝口健二，奧森·威爾斯，筱田正浩，実相寺昭雄，特里·吉列姆，讓·雷諾阿，雅克·塔蒂，黃宗沾，和格雷格·托蘭全部採用深焦作為其標志性風格的一部分。

對於法國影評人安德烈·巴贊來說，深焦視覺風格是他電影現實主義理論的核心。他在分析 Wyler 的The Best Years of Our Lives中的場景中深度聚焦如何發揮作用時詳細闡述了：

前景中的動作是次要的，雖然有趣和奇特足以需要我們密切關注，因為它在屏幕上占據了一個特殊的位置和表面。矛盾的是，真正的動作，在這個精確的時刻構成故事轉折點的動作，幾乎是秘密地在房間後面——屏幕左角的一個小矩形中發展起來的……因此，觀眾是積極參與導演策劃的劇集。

分焦屈光度

在 1970 年代，導演頻繁使用分焦屈光度。利用本發明，可以在圖片的一部分中聚焦一個平面而在圖片的另一半中聚焦不同的平面。這對於景深較小的變形寬銀幕格式過去和現在仍然非常有用。

分體式屈光度是半凸面玻璃，貼在相機的主鏡頭前，使一半的鏡頭近視。鏡頭可以聚焦在背景中的平面和前景中的屈光度上。分離屈光度不會產生真正的深度聚焦，只會產生這種錯覺。

它與傳統的深焦不同的是，從前景到背景沒有連續的景深；兩個尖銳物體之間的空間失焦。由於分焦屈光度僅覆蓋鏡頭的一半，因此使用它們的鏡頭的特點是兩個對焦平面之間的線模糊。

操縱深焦並不是一種新現象，因為它在 20 世紀的黃金時代也以其他方式被創造出來。屈光度為壯觀的深焦構圖提供了機會，否則這是不可能實現的。在美國新浪潮中，導演布賴恩·德帕爾馬和其他 70 年代的電影如羅伯特·懷斯的《仙女座應變》和《星際迷航：電影》一樣，廣泛探索了分焦屈光度的可能性。

Ⅱ 電影中鏡頭的運用及作用

1、弧形運動鏡頭

弧形運動鏡頭（Arc Shot），顧名思義，攝影機以按照某個圓周以弧形運動所拍攝的鏡頭，可以為一個場面提供多變化的視覺層次，在電影電視中屬於被濫用的鏡頭之一，對技巧和手法的要求不高，但精通難度大。《變形金剛》導演邁克爾·貝對弧形運動鏡頭情有獨鍾。

2、特寫鏡頭

特寫鏡頭（Close Up），最早由導演格里菲斯等人創造，用來拍攝人像的面部，人體的某一局部，物品的某一細節。它的出現和應用豐富和增強了電影的表現力，也是鏡頭美學最重要的一環，同時，也是觀眾最喜歡也最容易記住的鏡頭手法。

3、中景鏡頭

中景鏡頭（Medium Shoot），畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場景局部的畫面稱為中景畫面，中景鏡頭所包容的景物比全景少，比特寫多，環境處於次要地位，重點在於表現人物的上身動作，在影視作品中中景鏡頭的比重較大，因為鏡頭的敘事性較強。

4、遠景鏡頭

遠景鏡頭（Long Shoot），具有廣闊的視野，常用來展示事件發生的時間、環境、規模和氣氛，比如表現開闊的自然風景、群眾場面、戰爭場面等等，重在渲染氣氛，抒發情感。在遠景畫面中，不注重人物的細微動作，但卻可以通過承上啟下的組接含蓄地表達人物的內心情緒。

5、深焦鏡頭

深焦鏡頭（Deep Focus），利用焦距將前景，中景，近景等全部景深融入到鏡頭到中，在電影構圖中，往往尋求最大景深，把所有細節都在鏡頭里畢露無遺。影史上最早也是最著名的深焦鏡頭攝影大師當屬格雷格·托蘭德，他和大導演奧遜·威爾斯是深焦鏡頭的鼻祖。

6、仰拍鏡頭

仰拍鏡頭（Low Angle Shot），攝影機從垂直位置上低於多數被攝對象位置拍攝的鏡頭，往往可以使得畫面中主體人物顯得更加高大，當然，仰拍鏡頭的應用不止於此，關鍵在於這種低角度的拍攝和電影畫面的具體情節相結合，比如拍攝小孩等等。

Ⅲ 給凱恩 是什麼寫作手法

好萊塢每年都會有幾部整體水平較高的優秀影片，但從導演手法講，一年不見得會有一處令人眼睛一亮的處理。而《公民凱恩》中這樣的天才之筆附拾皆是，以上重點介紹其中幾段。

一、早餐戲

這段兩分多鍾的戲表現了凱恩和第一任妻子艾米麗從新婚的陶醉到同床異夢的微妙變化，濃縮了九年的婚姻過程，簡潔、獨到，拍攝並不難，完全是編導匠心獨具的結晶。

一開始是一個全景，那是他們婚禮剛結束的那個夜晚，或說凌晨。艾米麗坐在餐桌旁，凱恩走過來，吻了她一下，在對面坐下。

艾米麗：我不明白你為什麼要直接去報社。
查爾斯（凱恩的名）：你不應該跟報人結婚，他們比水手還糟糕。我太崇拜你了！
艾米麗：喔，查爾斯，報人也得睡覺呀。

當他們對話時，畫面開始進入單人鏡頭的切換，但他倆一直深情地望著對方。艾米麗的關懷和查爾斯的諧趣從他們的語調中流露出來。

影片用一種類似從疾駛的火車上看窗外的一閃而過效果，象徵歲月的流逝，即用空間來表達時間。這六段之間全部用這種方法。

第二段的談話內容跟第一段大同小異，仍是妻子對工作狂丈夫的溫柔責怪。

艾米麗：你知道昨晚你讓我等了多久嗎？你說去報社十分鍾。深更半夜，在報社有什麼工作要做呀？
查爾斯：艾米麗，我親愛的，你唯一的記者就是《咨詢報》（註：凱恩辦的那家報紙）

關於這一段，內容跟第一段太雷同，缺乏進展，但跟下一段的過渡很自然。這想必是新婚不久的事，細想，艾米麗到那個時候不可能不知道報社的運作規律。

第三段，夫妻倆的關系急轉直下，從結構上進入了起承轉合的「轉」。艾米麗開始表達對凱恩政治觀點的反感，但她仍保持著貴族般的矜持。

艾米麗：有時候，我想我更喜歡一個有血有肉的對手。
查爾斯：艾米麗，我花在報社的時間並不多呀。
艾米麗：不只是時間問題，是你刊登的內容--攻擊總統……
查爾斯：你是說約翰叔叔。
艾米麗：我是說美國的一國之總統。
查爾斯：說到底還是約翰叔叔。他動機不壞，但腦子太蠢，讓一幫高壓騙子管理政府。整個石油丑聞……
艾米麗：巧的是，他是總統，而不是你。
查爾斯：這個錯誤不久的將來會得到糾正。

這一段對白非常精彩，它不僅道出了兩人之間的差異（也是他們婚姻的主要絆腳石），同時反映出凱恩擬在政壇上躍躍欲試的心態。

下一段更微妙，表面上是討論凱恩的會計師伯恩斯坦送給他們兒子的一件禮物。但伯恩斯坦是一個典型的猶太人姓氏，而影片又故意沒說明他送的是什麼禮物，因此，一般猜測這是一件諸如「大衛之星」的猶太教小玩意，在艾米麗眼中這是大逆不道的東西。

艾米麗：我不容許把它擺放在嬰兒室里。
查爾斯：伯恩斯坦先生不時來探望我們的孩子，這沒有什麼不合適。
艾米麗：他一定要來看孩子嗎？
查爾斯：當然。

在這一段中，查爾斯顯得很開明，而出身名門望族的艾米麗卻胸襟狹隘。

下一段充分體現了凱恩自我膨脹後的性格。跟前幾段一樣，台詞跟上段能銜接，彷彿是同一場對話。

艾米麗：人們會想……
查爾斯：（打斷她）我讓他們怎麼想，他們就會怎麼想！

最後一段，沒有一句對話。艾米麗在看《記事報》（凱恩對手的報紙），而凱恩在看自己的《咨詢報》，兩人已陷入婚姻的僵局。鏡頭從凱恩拉出，重新回到開始的雙人鏡頭，如同一個括弧，把這段婚姻完整地「括」在其中。（整部影片的頭尾也採用這種方法，即所謂的「首尾呼應」。）

除了台詞和表演，這段讓世世代代多少導演談個沒完的早餐戲還凸現出化妝的功勞。這場戲的拍攝是倒過來拍的，先將兩位演員化妝成結婚九年後的模樣，每拍一段卸掉一層妝，讓他們年輕幾歲（演員的實際年齡更接近角色新婚時的年齡）。另外，每小段的服裝和道具都略有不同，暗示著時間的推移。

二、挖角戲

這又是一段表現時間推移的過場戲，在我國文革剛結束後的電影里往往用插曲來處理，還有一些用了幾萬遍的蒙太奇。《公民凱恩》中這一段的手法已被後人反復摹仿，所以大家可能會不覺得陌生。但在所有類似處理中，《公民凱恩》的這一段至少在難度上仍未被後人所取代。

當凱恩當著好友李侖德及會計師伯恩斯坦寫下「辦報宣言」後，他們三人必須面對自己只是一份發行量才兩萬多小報的現實，而他們的對手《記事報》卻有著接近50萬的發行量。如何超越對手？這樣的過程在電影中是最難表現的，它的訣竅是不能羅嗦，但又不能太籠統。

第一個鏡頭：凱恩三人在自己報社的窗子後，玻璃上印有「《咨詢報》發行量26000」的字樣。玻璃上還疊現出街上行人匆匆而過的情形。

第二個鏡頭：他們三人站在玻璃窗前，窗上寫著「《記事報》發行量495，000」的字樣。原來，這回他們來到對手的報社門外，看著櫥窗里的一張照片。那是該報花了20年招募來的九名王牌記者和編輯。

第三個鏡頭：該照片的特寫。伯恩斯坦說：「有這些人，提高發行量就不難了。」凱恩認同。照片出現微妙變化，清晰度增加。凱恩說：「六年前，我看了一張照片，那是全世界最棒的報人。我好像是一個站在糖果店門前的孩子。六年後的今晚，我得到了我的糖果，全部的糖果。」凱恩步入畫面，原來那是拍照的場面，顯示那九名報人已全部跳槽到凱恩的地盤。

鏡頭進一步拉出，老式閃光燈一閃。凱恩說：「多印一張，寄給《記事報》。」

《尼羅河上的慘案》也用過照片過渡的手法，但簡單得多，也較突兀。而《公民凱恩》中卻像是一個喜劇「包袱」，抖開時有一種驚喜的效果，而且台詞盡顯凱恩和伯恩斯坦的本色。

三、蘇珊首演

蘇珊被凱恩「逼上樑山」，在芝加哥主演歌劇。這一段在影片中出現兩次，其中以李侖德回憶的那次最為叫絕。

特寫鏡頭：蘇珊在練唱。鏡頭拉出，我們看到聲樂老師在一旁訓話。這時，出現詠嘆調的前奏。鏡頭繼續拉出，左邊有人給蘇珊戴帽子和頭飾。鏡頭猛然往上搖，出現舞台燈特寫；又猛然往下搖，回到蘇珊。鏡頭緩緩拉出，我們看到台上一片混亂，蘇珊一行在中間，他們前面和後面都有人在急急忙忙走動。換到舞台全景鏡頭，前景在暗處。這時，畫面由下至上漸漸發亮，暗示大幕徐徐升啟。

蘇珊開唱。鏡頭往上移動，移過天幕，進入頂上密密麻麻的桿和繩子，最後升到舞台工作人員的吊橋。兩名工作人員面面相覷，右邊那個用手捏住鼻子。

這最後一個鏡頭可謂是所有表現對文藝演出反應的鏡頭處理中的珠穆朗瑪峰，我深深懷疑未來能有人超越它。首先，它是一個虛擬的角度，真正舞台上是不可能拍到這個鏡頭的，除非你把舞台頂端順著幕布切開。在拍攝上，該鏡頭是由三個不同鏡頭拼貼起來的，極為巧妙，其中中間那個是模型。

為什麼不用某個台下觀眾的反應呢？香港古裝片中，凡是街上有人表演雜耍時，旁邊總有人叫好或故意起鬨。對於古典音樂表演者的水準，劇院工作人員比誰都有發言權，因為他們見多識廣，口味很挑剔，而且深知大腕的薄弱環節。如帕瓦羅蒂等歌唱家的傳記中，記述著樂團或劇院工作人員即興鼓掌的事例，尤其是排練時及演員未成名時，因為這在業內被當作一種很高的榮譽。其次，把那兩名工作人員安排在「高高在上」的舞台正頂端，有一種象徵意義，暗示他們具有「上帝」一般的審視力。至於捏鼻子，那是因為英語中對糟糕的東西人們會說「很臭」（It stinks），於是才會有這個動作。

這一段的音響效果也非常貼切。隨著鏡頭的上升，歌聲越來越空曠，彷彿是另外一個世界傳過來的。仔細想一想，坐在包廂里的李侖德是不可能從這個角度看到這些場面的，這一段的視角介於觀眾和表演者之間，准確說是大幕的角度，也是一個客觀公正的「無形上帝」的角度。

蘇珊的回憶重復了這一段，但鏡頭是從台上對准觀眾席，台前的一排燈使得她無法看到台下的任何人。台下凱恩等三人的反應（凱恩緊張，如同他自己在演戲；伯恩斯坦打磕睡，醒後熱烈鼓掌；李侖德撕破節目單）體現了三種態度，但真正普通觀眾的反應是通過畫外音及凱恩的表情來體現的。

四、童年戲

如果說前面這幾段充分發揮出電影的表現力，那麼，童年戲則體現出導演威爾斯對舞台位置的巧妙運用及攝影對構圖的講究。讓我們從那個長鏡頭說起。很多大師的長鏡頭都會讓你牢牢記住這是長鏡頭，似乎不讓外行觀眾看膩不算本事。威爾斯的長鏡頭不會讓你感覺到是長鏡頭。

凱恩的母親站在窗口，望著屋外雪地里玩耍的八歲兒子。突然發財的她不願兒子跟著土裡土氣的老爸在山溝里生活，因此她決定通過委託人，把孩子送到大城市去，上最好的學校。

凱恩父親和前來接孩子的銀行家撒切爾先生在轀œ處，剛好處於凱恩母親的兩旁，暗示著他們父親和代理父親的位置及他們在凱恩心目中無法取代母愛這一事實。

凱恩母親等三人從隔壁房間走出屋子，鏡頭轉過去，跟著，又拉出。屋外一片白雪皚皚。在第一個三角構圖中，撒切爾居中，右下角是幼小的查爾斯•凱恩，他臉上帶著疑惑和壓抑的怒氣。接著，凱恩走到後景父親處，又轉身，此時，母親和撒切爾處於兩旁，形成一個倒三角。下一個構圖：父親走向前，所有眼光從左上角幾乎一根直線望到右下角的小凱恩。凱恩知道他將出遠門，問媽媽能不能一起去。當他知道母親不能陪他時，他的臉頰上出現一滴淚水。他用雪撬打（准確說是 「推」）撒切爾，父親說小凱恩欠揍，母親把他抱在懷里。

這時，長鏡頭才中止，換成母親的特寫，特寫移到小凱恩臉上。我們這才明白他童年的創傷對他一生的影響，及他為什麼臨終遺言是「玫瑰花蕾」（雪撬名）。多少財富，多高的成就，都無法彌補失去的母愛。

接下來，有幾段精彩的時空銜接。特寫：雪撬跌落在雪地里，被大雪掩蓋。一把嶄新雪撬的特寫，鏡頭拉出，那是打扮成小貴族似的凱恩從撒切爾那裡得到的禮物。但這把雪撬顯然不同於「玫瑰花蕾」。凱恩滿臉不悅。撒切爾說：「聖誕快樂！」小凱恩回了句：「聖誕快樂！」接著，17年後的撒切爾說到：「新年快樂！」

這里的三級跳躍雖然比不上《2001太空遨遊》中骨頭和宇航船銜接的時空跨度，但其節奏的緊湊和細節的豐富卻堪稱前無古人。

毫不誇張地說，《公民凱恩》中的每一段戲都值得如此分析研究，而且每一段都會讓熱愛導演藝術的人驚嘆不已。一個最好的測試辦法是，先看劇本中每一段的大致內容，然後思考一下你會怎麼處理，或者常見的電影電視是怎麼表現的，再比較該片的威爾斯招術。那時，你才能將對影片的不屑一顧轉化為目瞪口呆。

俗話說：一個好漢三個幫。奧遜威爾斯的幫手除了他曾試圖竊取署名權的編劇曼基維茲，另一個重要人物便是攝影格萊格托蘭德。托蘭德加入《公民凱恩》劇組時，已經是好萊塢卓有成就的攝影師，但是，《凱恩》的難度還是大大超出了他的預料。可以想像，威爾斯在片場發號施令時，底下的幕後工作人員可能多少把他當作門外漢說夢。(鏡頭前的演員基本上都是他從紐約帶來的「水晶劇團」成員，深知他有幾斤幾兩)。

我們現在都知道，那些超低角度的鏡頭都是威爾斯的主意。當攝影師表示已經擺到地面上、不可能再低時，威爾斯把地板砍了，把攝影機「埋」在地下。關於該片的仰視鏡頭，有很多值得深思的地方：仰視通常會提升人物的「高大」形象，的確，凱恩有「高大」的一面，但他的「高大」同時摻有很多負面因素。影片通過人為降低內景屋頂的高度，在很多場景中創造出一種凱恩「頂天立地」的構圖。但這種構思給我們的不是「昂首屹立」，而是一種潛意識的壓迫感。凱恩跟普通人相比非同尋常，但他的高大跟咱們樣板戲里的蒼白型毫無共通之處。

另一個為人稱道的特色是深焦(deep focus)：當角色甲在前景時，背景上的角色乙非但沒有模糊，反而十分清晰。這本來是一個缺點，因為有主次之分才能突出重點。但該片卻把這個現在只有傻瓜相機才有的「傻特點」發揮到極致。你若仔細觀察凱恩跟銀行家那段，會發現背景上的凱恩提供了大量的戲劇信息；另一個鏡頭是凱恩在代李倫德寫劇評時，李倫德醉醺醺從遠處走來，兩人均一直處於清晰狀態，此時銀幕上左右力量均衡，富有張力，把這場友情和理念的破裂融在畫面處理中；還有一個例子就是蘇珊自殺未遂後，前景一個葯瓶，中景是蘇珊無力地躺在床上，後景上凱恩等人破門而入，通常的電影手法會先重前景，後重後景，錯落有致，但這里所有內容都一幕瞭然，不需要像調望遠鏡似的看完一處再看另一處。

片中大量這類深焦鏡頭是用多次曝光合成的，因此決不是「傻瓜機」偷懶，而是煞費苦心追求出來的效果。這種效果有什麼好處呢？一般的處理法好似芭蕾舞，一組一組到前台來獻藝，其他人則站立兩旁，作喝采姿勢；深焦能讓幾組人同時起舞，因此大大豐富了畫面的信息量。這樣一來不會目不暇接嗎？如果這幾組舞蹈表面不同，但內在相關聯，那就會很有看頭。這也是影片越看越有味的原因之一。

仰視和深聚集的靈感有可能是來自舞台。你若坐在劇院前排，你看到的演員多半都「高高在上」，而無論坐在哪裡，台上的演員是不會退到焦距外變虛的。這本來應該是舞台劇的局限，但到了天才手裡卻變成了創新。在國內聽過一些戲劇課，都強調舞台和銀幕的區別，總體感覺是舞台有很多限制，到紐約、倫敦、柏林一看，才明白舞台劇可以比電影更電影，而這種借鑒和突破其實從威爾斯那年代就開始了，到現在被《時時刻刻》的達奧瑞和《芝加哥》的馬歇爾發揮得出神入化。

《公民凱恩》的構圖基本是古典的，很多是三角形，但有趣的是，它一點也不像某些史詩片那樣顯得刻意，鏡頭常常在變化，而在變化和停留的過程中有一種近乎天然的張弛節奏。這在「凱恩離家」、「凱恩跟政敵正面沖突」等幾場戲中尤為明顯。我個人以為，這些處理完全是「反舞台」的，似乎有古典繪畫的影子，但從骨子裡看卻極其電影化，充分利用了鏡頭視角的多變特色，但動中有穩。

最明顯的舞台痕跡其實在於燈光：從記者編輯浸透在一片逆光中，到凱恩宣讀他的「辦報宣言」時採用的底光，均有象徵涵義--前者暗示人物的抽象性，後者則預言了凱恩的宏偉理想有著可怖的一面。但是，跟影片的其他象徵意象一樣，《凱恩》的象徵手法著墨不深，點到為止，不像1930年代的德國表現主義風格那麼寫意。
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Ⅳ 什麼是深焦鏡頭，易懂解釋深焦鏡頭就是長焦距鏡頭嗎

深焦鏡頭，就是能使景物遠近都很清楚，景物焦距比較長、深。
深焦鏡頭，應該是廣角鏡頭。長焦鏡頭的焦距比較長，但景深比較短。當然，景深的長短還要配合光圈，光圈越小景深越長；光圈越大景深越短。

Ⅳ 在賈樟柯的電影里你能找到哪些視覺隱喻

有人的地方就有江湖，賈樟柯對「江湖」的興趣由來已久。

無論是小時候看的《水滸傳》，還是初高中在錄像廳看的香港黑幫片，這些文字和影像所展現出來的世界一直吸引著他：

一群人因著各種原因，選擇離鄉背井，在四海為家的漂泊中尋找更多生活的可能性，尋找感情。

這樣的生活方式里包含著復雜的人際關系和危機四伏的現實處境，非常地打動人心。

Ⅵ 什麼是縱深鏡頭

縱深鏡頭是指深焦鏡頭。我們經常看電影會覺得很多鏡頭是只有一塊兒地方清楚，後面的背景全部是模糊的。那玩意兒叫淺焦鏡頭，就是焦點很淺。深焦鏡頭就是從前到後全部都清楚的。我們一般兒拍照片，拍人像，都覺得淺焦鏡頭比較漂亮，因為可以虛化雜亂的背景，突出漂亮的人物。

Ⅶ 為什麼電影 《大幻影》裡面總是頻頻出現鏡頭切過頭部甚至眼睛的鏡頭。

為的是體現服裝的效果，還有隱蔽演員的面部

Ⅷ 深焦deepfocus是什麼公司

深焦鏡頭 用廣角鏡頭拍的。我們經常看電影會覺得很多鏡頭是只有一塊兒地方清楚，後面的背景全部是模糊的。那玩意兒叫淺焦鏡頭，就是焦點很淺。深焦鏡頭就是從前到後全部都清楚的。深焦和淺焦哪個好，在電影史上，一開始爭論極大。我們一般兒拍照片，拍人像，都覺得淺焦鏡頭比較漂亮，因為可以虛化雜亂的背景，突出漂亮的人物。電影中也是一樣，哪塊兒清楚，哪塊兒模糊，都是導演說了算。而導演依靠的方法就是變焦。變焦可以給簡單的劇情寓意化的效果。但是一代電影大師安德烈巴贊覺得這種鏡頭不好，巴贊覺得這種鏡頭把本身非常復雜的事件含義單一化也簡單化了。所以巴贊覺得深焦鏡頭比較好。《公民凱恩》就是一個運用深焦鏡頭非常完美的典範。PS:深焦鏡頭也叫縱深鏡頭。

Ⅸ 你最愛的長鏡頭出自哪部電影

相信很多朋友看影評、電影推薦，或者跟身邊一些閱片量豐富的朋友聊天的時候，偶爾就會聽到或看到「長鏡頭」這個概念。

「長鏡頭」，在一些時候的確是進階影迷最愛拿來炫耀的資本，對長鏡頭的意識，或許就是區分影迷與普通觀眾的界限。

它可以用貼近第一人稱的視角，表現出片中人物或驚奇或焦躁的情緒，如《好傢伙》當中，兩位主人公通過旁門進入夜總會的長鏡頭。

它可以在第三人稱與第一人稱視角之間來回轉換，同時體現出史詩式的宏大氣魄，和小人物的無奈與悲愴（《贖罪》中的敦刻爾克海灘長鏡頭）。

《贖罪》的5分鍾長鏡頭

它也可以展現一種現實與夢幻交織、過去與未來同在的奇幻世界觀，譬如《路邊野餐》里的四十分鍾長鏡頭，和《遁入虛無》中已死主人公的「靈魂出竅「長鏡頭。

而在侯孝賢與是枝裕和的早期電影中（《悲情城市》、《幻之光》），它所表明的，則是一種東方式的「靜觀」態度。

不過在很多時候，長鏡頭想表達的只是一種孩童般的情緒：「看我厲害不厲害！我連這都能做到！」我們都知道，長鏡頭的諸多拍攝環節如果出一個差錯，整個鏡頭就都要重來。

而許多長鏡頭的鏡頭軌跡，更是如魔術一般讓我們驚嘆：我們至今猜不出《我是古巴》里的攝影機，是怎樣從一座高樓「飛」到另一座高樓；也猜不到《職業：記者》中的攝影機，是怎樣穿過那兩節只有十多厘米寬的欄桿。

這些效果，在電腦特效時代都可以輕易做到（例如《謎一樣的雙眼》的電腦拼接長鏡頭），於是當代影人只好挖空心思把鏡頭做長，比如德國盜搶電影《維多利亞》，就是一個時長近140分鍾的長鏡頭。

不過也別忘了，在《歷劫佳人》中拍出過影史最佳長鏡頭之一的導演奧遜·威爾斯曾說：「電影里往往有些鏡頭，大家一眼就能看出那是導演在刻意拍一個『了不起的鏡頭』，但真正了不起的鏡頭，其實應該再稍微含蓄點。」

所以，正如大師所言，長鏡頭並不是越長越好。如果它除了炫技之外無話可說，那麼它也只是在做無用功。

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Ⅹ 在電影中怎樣做鏡頭分析啊

在電影中根據鏡頭的景距、視角的不同，一般分為：

一、極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

二、遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只佔有很小位置。廣義的遠景基於景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景三個層次。

三、大全景：包含整個拍攝主體及周圍大環境的畫面，通常用來作影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。

四、全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當於話劇、歌舞劇場「舞台框」內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。

五、小全景：演員「頂天立地」，處於比全景小得多，又保持相對完整的規格。

六、中景：俗稱「七分像」，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。

七、半身景：俗稱「半身像」，指從腰部到頭的景緻，也稱為「中近景」。

八、近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用於表現景物的某一局部。

九、特寫：指攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。

十、大特寫：又稱「細部特寫」，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、扳機等。

(10)大幻影電影里的深焦鏡頭擴展閱讀：

形態景別拍攝解釋

一個鏡頭，可以由全景推出中景；近景乃至特寫，也可以由特寫拉成近景；中景；全景乃至遠景景別是由視距來確定和劃分的，所謂視距，是指攝影機與被攝對象之間的距離。

在一個鏡頭內，或者說一個電影句子內，就應包括經過嚴格選擇的各種不同的景。因此，便有了各種景別

任何一部影片都要使用各種景別，概括的說，可分五大類即遠景；全景；中景；近景；特寫。其中還分為大全景；大特寫。